Ana SayfaGüncelSeyir halindeki insandan bir kesit: ‘Rüzgârda Salınan Nilüfer’

Seyir halindeki insandan bir kesit: ‘Rüzgârda Salınan Nilüfer’

Rüzgârda Salınan Nilüfer, henüz sonuca bağlanmamış belirsiz bir sancının temsilidir. Seren Yüce'nin çerçevesine yerleştirdiği ekranlar ve iletişim araçları bize çok şey anlatır. Onun epilogunda, 'içinde bulunulan durumdan, kara aynanın hâkimiyetinden' kurtulmanın mümkün olmadığını, filmdeki karakterin (Handan) krizi eşliğinde görürüz.

Seren Yüce’nin ikinci uzun metrajı olan Rüzgârda Salınan Nilüfer, bir seyir izlemekten ziyade seyir halinde olan günümüz insanına bir kesit sunar.

Rüzgârda Salınan Nilüfer, İstanbul’da iyi bir semtte yaşayan zengin bir ailenin temsilidir.

Bir şey yapmayan, fakat pek çok şey yapmak isteyen Handan’ın kafası oldukça karışıktır. Kocası Korhan bu karışıklığı anlıyor gibi görünse de aslında onun durumu Handan’dan da vahimdir. Çift, kişisel çıkmazlarını dost bir aile eşliğinde çözmeye çalışır.

Bu ailede ise figür, bir yazardır. Aile, çıkmazı yine kendi içinde çıkmazları olan başka birinden, Şermin’den bekler.

Handan yazarlığa teşnedir, peki ya yazmaya?

Handan, Şermin’e öykünür. Onun arzu ettiği, Şermin’de olan ya da başka bir açıdan Şermin’de olanı gören insanlardan aynı etkileşimi beklemesidir. Handan’ın idealize ettiği bir mesel, edebi eser değildir çünkü Handan bir yazınsever dahi değildir.

ruzgarda-salinan-nilufer

Bozkırda nilüfer

“Ilık bir rüzgârda salınan nilüfer” diye başlar cümlesine, arıyı da cümlesine ortak eder. Yazıp silmeye başlar. Önce Diyarbakır bozkırı, ardından Siirt bozkırı derken nihayet Van bozkırında karar kılar. Peki neden söz konusu şehirler? Hikâye yalnız uzak sınırlarda mı var? Handan hiç görmediği bu merkezle neden başlar?

Seren Yüce, karakter üzerinden örgü geliştirdiği filmde bir şey anlatmaya olan bakış açısını çerçeve içinde, karakterine tahsis ettiği başka bir çerçevede tanımlar. Bu noktada yönetmen, belirsiz bir yerleştirmeyi eleştirirken filme dahil ettiği -karakter üzerinden- yerleştirmeyi de -kendi üzerinden- eleştirir. Öyle ki, karakter hikâyesine nasıl ki Diyarbakır, Siirt ve Van bozkırı diyerek yerleştirme yapıyorsa yönetmen de ancak bu kadarıyla sınırlı kalır ve bu noktada kendi üzerinden de naif bir portre çizer.

“Bir erkek bir kadına aşkını itiraf eder. Bu olay gerek edebiyatın en büyük eserlerinde, gerekse en sıradan romanlarda benzer biçimde karşımıza çıkar. Peki aradaki fark nerede yatar? Sadece sahnenin nasıl tarif edildiğinde ve ilgili erkeğin sözü edilen kadına ne söylediğinde yatar. Sinemada da yönetmenin sahneyi nasıl görselleştirdiği ve oyuncunun yüzünün ifadesi önemlidir. Görselleştirilmiş sanat bunun içinde yatar, yoksa soyut bir konunun soyut ‘gerçekliklerinde’ değil.” [1]

Béla Balázs’ın film ve öykü üzerine cümleleri bizi külot koklayan ve hemen anlaşılacağı üzere, arkadaşının karısının külotunu koklayan tanımsız bir aşığa yönlendirir -ki aşık temsilidir.

Aradan geçen yıllar gösteriyor ki artık elde mevcut olan aşkın temsili tonu böyle başlıyor ve şekilleniyor. Artık dürtüyle hareket ediliyor.

Çok geçmeden hafif uyuşmuş vücutla, tuvalette yüzeysel ve samimi olmayan diyaloglarla, başka bir bedeni kıstırmak üzerinden gelişiyor. Korhan’ın, Şermin’le kısa mülakatı sonuçsuz ve ifadelerde bitimsiz kalıyor.

rüzgarda salınan nilüfer“Nilüfer rüzgârda salınmaz! Nilüfer durgun suda yetişir” 

Handan’ın kahve ve sandviçini isterken ya da öncesinde Nilüfer’i düşünmediği, bir kurgusal süreç geliştirmediği ve ruhunu temize çekmediği bellidir. Tek istediği, benzeyen olma, eş olma ve benzediği-benzeyeceği kadar değer görmedir. Şermin’in teşbihte kusuru, Handan’ın yüzüne vurması ve onun bunu ustalıkla tebessüm-gülücük arası geçiştirişi tam olarak ikilinin, aslında çok da farklı olmadığının altının çizilmesidir.

İçeriğin dışı

Seren Yüce, altını çizdiği görüntülerde, Handan’ın aslında anlatmak istediğinin Şermin’e ait olduğunu vurgular. Bunu da hem karakter ekseninde gelişen örgüde hem de görsel kompozisyonda görürüz.

“Biçim, ‘anlatım’ kategorisinin bir unsurudur; içeriğin ‘dışı’dır.” [2] Seren Yüce de dinamikleri içerikle bozuşmayacak şekilde oluşturur. Günümüz teknolojisinin tesiri altında olan kişi, ‘iletişim’ araçlarıyla bu denli haşır neşirken bir yandan da kendine, yakınındakine yabancıdır ve aslında ‘iletişimsizlik’ söz konusudur. Yönetmenin formel yaklaşımı da bu sessizliği destekleyecek şekilde, hareketsiz çerçevelere yansır.

Şermin ve Handan

Handan güldüğümüz ve alaycı yaklaştığımız ise eğer, Şermin de benzediğimiz midir? Yoksa şöyle mi demeli: Peki, ya Şermin?

Henri Lefebvre’den ‘içerik yaşamdır’ cümlesiyle ‘anlatılanları’ tümleyen Oğuz Adanır, şöyle der:

“İnsanın bir şeyler anlatabilmesi için önce çocukluktan başlayarak yaşam ve kültür hakkında temel verilere sahip olması; çevresindeki nesneler ve oyun aracılığıyla zihinsel düzeyde bir takım mantıksal ve mantık dışı kombinezonlar kurmayı öğrenmesi; giderek dil ve eğitim aracılığıyla sistematik bir düşünce yapısına ya da sembolik düşünce düzeyinde bile olsa bir algılama-aktarma sistemine sahip olması ve fantazmalarıyla birleştirdiği düşüncelerinden bir senteze vararak karşısındakine bunları bütününü ya da özetini anlatmayı başarması gerekmektedir.” [3]

Şermin’in de Handan’dan bir farkı yoktur öyleyse. Şermin’in de kendi içinde, toplumla çözemediği pek çok sorunu vardır.

rüzgarda salınan nilüfer

Naif bir portreci: Seren Yüce

Seren Yüce, naif bir portrecidir. Öyle ki izleyiciler onun karakterlerine bir güldürüye mahal vermediği anda gülebilir, güldürü anında da durgunlaşabilir.

Öncelikle ‘Çoğunluk’ta [4] Türkiye portresiyle ardından, ‘Rüzgârda Salınan Nilüfer’de de belki de Türkiye sınırlarını aşan, girişi ve gelişmesi belli olsa da bir sonuca bağlanamayan ‘insanın gösterdiği yüzü’ aydınlatır. AVM kültürü, ekrana bağımlılık, kendini es geçerek hedef seçtiği birini model alma ve sadece onun sahip olduğu başlığa erişme kaygısı seri şekilde filmde görülür.

Atmosfer yabancı değildir, bunda görüntünün oluşturduğu ritmin katkısı söz götürmez. Konuşan insanın dünyasında, edebi olanda, manasız ve cansız hale gelen dilsiz şeyler -nesneler- sinemada, farkı ortadan kaldırır.

Béla Balázs sinemada nesnelerin arka plana itilip alçaltılamayacağını vurgular ve devamında da ‘görünür olanların anlamı’ başlığında ortak bir dilsizlikle neredeyse insanla eşleneceğini ve can bulup anlam ifade edeceğine değinir. Balázs, nesneler için ise “İnsandan daha az konuşmadıkları için çok şey söylerler. Bu, her türlü edebi imkânın ötesinde duran, söz konusu film atmosferinin yarattığı bir muammadır” [5] der. Seren Yüce’nin çerçevesine yerleştirdiği ekranlar ve iletişim araçları bu nedenle çok şey anlatır bize.

rüzgarda salınan nilüfer

Yüce’nin epilogu henüz ‘içinde bulunulan durumdan, kara aynanın hâkimiyetinden’ kurtulmanın mümkün olmadığını, Handan’ın krizi eşliğinde gösterir.

[1] Balázs, Béla, ‘Görünen İnsan ya da Sinema Kültürü’ çev. Oya Kasap, Say Yayınları (2013), s.36
[2] Mükerrem, Zaur, ‘Sinematografi Üzerine Düşünceler Kuram ve Uygulamalar’, Ayrıntı Yayınları (2012), s.85
[3] Adanır, Oğuz, ‘Sinemada Anlam ve Anlatım’, Say Yayınları (2012), s.55
[4] “Çoğunluk”, Seren Yüce’nin 2010 yılında yönettiği ilk filmidir. Yüce, farklı koşullara sahip iki genç arasındaki ilişkiye, kültür eksenli yaklaşır ve anlatır. Temel izlek ayrımcılık, ötekileştirmedir.
[5] Balázs, Béla, ‘Görünen İnsan ya da Sinema Kültürü’ çev. Oya Kasap, Say Yayınları (2013), s.40-41