Ana SayfaYazarlarAbdulcebbar AvcıAnlatı sinemasına karşı: Kiarostami’nin Koro’sunda ses ve sessizlik

Anlatı sinemasına karşı: Kiarostami’nin Koro’sunda ses ve sessizlik


Abdülcebbar Avcı


Yönetmenliğini Abbas Kiarostami’nin yaptığı ve senaryosu Mohammad Javad Kahnemoui ve Kiarostami’ye ait olan Hamsarayan (Koro, 1982) filmi, bir arabacının seyir halinde oluşu ve çok geçmeden sağır bir ihtiyara çarpmasıyla başlar.

İhtiyarın işitme cihazı düşer ve filmdeki sessizliğe paralel olarak seyirci de içsel bir sessizliğe bürünür.[1] Kiarostami seyirci ve film arasında -tüm filmografisinde görüleceği üzere- kuracağı bağı bu kısa filminde de hissettirir. Karakterin duymadığı ve görmediği öğelere, filmin genel akışında yer verilir.

Kiarostami, sesle karşılık bulan koro kelimesini film adı olarak kullanır; fakat sese karşılık gelen unsurlar (ses-söz) film süresince oldukça kısıtlı verilir. “Kiarostami, yaygın alan-dışı ses kullanımlarıyla karakterin görünüp görünmeyeceğine dair yarattığı belirsizliği görüntü üzerinde de yaratır” (Boran, Yeni Film, Kasım 2016-Ocak 2017: 136). Genel filmografisinde rastlanan bir özelliktir bu çünkü yönetmen bu boşluklarla seyircinin de filmin yaratım sürecine dahil olmasını sağlar. “Aynı planın karakterlerin göründüğü ve görünmediği sürümlerine ilk filmlerinden itibaren (Koro) yer veren yönetmen, saklı olma / saklanmayı alan-dışının parçası haline getirir” (Boran, Yeni Film, Kasım 2016-Ocak 2017: 136).

Seyirci görmek ve duymak için filme gider.[2] Bu noktada girift hikâyelere, teknik denemelere, formel olanı ön plana çıkaran denemelere, doğrudan ticari fonksiyonları dikkate alan ve sinema etkisinden bağlantısız fakat seyirciyi çekme prensibiyle oluşturulan denemelere ve sair rastlamak mümkündür. Kiarostami üzerinden düşünülecek olursa genel olarak basit hikâyeler anlatmayı tercih ettiği ve filmin kapsamına göre teknik yapılanma sağladı görülür. Sesli film döneminin ertesinde sessizlik bir filmde ancak sanat sunumu olarak kullanılmaktadır; Mitry’e göre sessizliğin değeri, sesli sinema bulunduğunda ortaya çıkmıştır (aktaran Kablamaca, 2011: 18).

Seyirci için sinema bileti bir nevi bir beklentinin ele geçtiğini gösterir. Bu beklenti bir hikâyenin arzu edilişi olarak tanımlanabilir; yani seyirci bir hikâye beklentisi içindedir. Kracauer’e göre ise (2015; 276) insanlar bir filmi seyretme veya hoşça vakit geçirme arzusu dolayısıyla değil, bilincin kıskacından kurtulmak için sinemaya gitmeyi tercih eder.[3] Oysa Kiarostami başlangıcından itibaren film içinde filmlerle, seyirci ifadelerini ön plana çıkardığı filmlerle bu duruma bir karşı duruş sergiler ve seyirciyi kendisiyle yüzleştirir. Bunun da en önemli örnekleri: Where is My Romeo? (Romeom Nerede?, 2007)[4] ve Shirin (Şirin, 2008)[5] filmleridir. “Kadınların ifadelerinde seyredilen duyguların tümünün deneyimi ve bir manzara olarak yüz, yalnızca sinemanın ya da seyircilik kavramının değil, tüm bir sanat tarihinin, taklidin ve temsilin de kalbine inen sorular sormamızı sağlar” (Gökçe, Altyazı, Eylül 2016: 31) Kiarostami bu iki örnekte çerçeve dışından aktardığı hikâyeyle seyirci arasındaki bağa etki etmemekle birlikte göstermeyi tercih ettiği suretlerle ve özellikle de kadın suretleriyle seyirciye çeşitli ruhsallıkları düşünme ve kendiyle kıyas imkânı sağlar. Seyir deneyiminde nasıl duygulara kapıldıklarıyla seyirciyi film içindeki seyircilerle yüzleştirerek bir parantez açar. Kiarostami aslında alan dışı hikâyesiyle, temelde anlatıya karşı olduğunu da gösterir. Hamsarayan’da bu alan dışı sunumların ilk örneklerindendir.

Nancy, Kiarostami’ye, “Siz her şeyi, hikâyeyi, neredeyse, ortadan kaldırmak için yapıyorsunuz” (2013; 93) der. Kiarostami sinemanın da anlaşılmaz yönleri olması gerektiğine şiir, fotoğraf örnekleri üzerinden yaklaşır. Neden sinema hikâye anlatmak zorunda kalsın? Neden seyirciyle organik bağını yitirsin? Kiarostami Hamsarayan’da ve de diğer filmlerinde büyük olaylarla yola çıkmaz, anti anlatıyı benimser ve sıradan bir temsil oluşturur. İran sinemasını dünyaya tanıtan isimlerden biri olan ve 1970 yılından 2010 ertesine kadar film üreten Kiarostami’nin Hamsarayan adlı filminde nasıl bir temsil yarattığı, filmde nasıl bir anlatım dili kullandığı ve görsel kompozisyonu aşağıda yer alan başlıklarda irdelenecektir.

Kiarostami’nin zaman diliminde sessizliğin karaktere dönüşmesi

Hamsarayan, bir ihtiyar ve torunlarının konu edildiği, herhangi bir günden kısa bir zaman dilimi sunar. İhtiyar dışardadır, bir şeyler alır ve evine döner. Eve girdiği an itibariyle rahatsız edici bir ses duyulur, o da dışarıda tadilat olduğu için, kulağındaki işitme cihazını çıkarır ve sesleri duymaz. Çok geçmeden okuldan dönen ve kapıda beliren torunları önce zile basar, sonra camı taşlar ve devamında da yanlarına gelen arkadaşlarıyla adeta bir koro gibi ‘dede’ nidalarıyla her yeri inletirler; fakat dede duymaz.

Kiarostami, karakterin sessizliğine seyirciyi de mahkum eder, karakterin maruz kalmasını istemediği seslerden seyirciyi de kurtarır ya da karakterin sınırlarında gezen sesleri seyircinin kendisinin tamamlamasının zeminini hazırlar. Bir nevi boşluk sunar. Bunu çoğu zaman da görüntüyle yapar. Evin dökük duvarlarını gezinirken, görülmesini istediği şey nedir? Bir boşluk hissi veren bu mekân betimi film boyunca sağır bir ihtiyar izlemenin ötesine geçerek onu derinleştirmek için bir zemin sağlayamaz mı ya da çarşı-pazar yeriyle sesli-sessiz akıp giden zamanla bir hatırlatma yapamaz mı? Sessizliği karaktere dönüştüren Kiarostami’nin sinemasında, o yitik zamanda duymadıklarımız bize bir başka bakışı (sessizliğin çığlığını) sunar.

Kiarostami neden anlatı sinemasına karşı olduğunu, sinemanın uzun ömürlü olması gerektiğini ve tam da bu noktada nasıl bir formülü olduğunu şu cümlelerde hissettirir. “Bir fotoğrafın, bir resmin bir filmden daha değerli olduğunu düşündüğüm oluyor. Bir resmin gizemi mühürlü kalır, çünkü sesi yoktur, etrafında hiçbir şey yoktur” (Nancy ve Kiarostami arasındaki söyleşi, 2013: 92)

Kiarostami, hikâye anlatımının olmaması ve oluşan boşluk dolayısıyla bu sanatlarda nefes payı bulur. Fotoğrafın hikâye anlatmadığını, dönüşüm halinde olduğunu ve ömrünün bu sayede uzun olduğunu belirtir (Nancy ve Kiarostami arasındaki söyleşi, 2013: 92). Kiarostamiye göre, “Hiçbir şey söylenmediği zaman, sanki çok şey söylenmiş gibidir. Güç seyirciye geçer” (Nancy, ve Kiarostami arasındaki söyleşi, 2013: 92).

Seyircinin konumunu oldukça ciddiye alır Kiarostami, bunu da Colin’le yaptığı bir söyleşide şu öz cümleyle vurgular: “İyi seyirci olmadan iyi film yapamazsın” (2012; 69). Çünkü seyircinin, film izleme standartları ve yönetmenin film üretimi karşılıklı gelişim gösterir.

“Ses açığa çıkarır. Görüntüden daha fazlasını açığa çıkarır”. (Bonitzer, 2013: 35) Sesin kullanımı sinemada önemli bir unsurdur. Görüntü diliyle ifade imkânı bulan ve sonrasında sesin dahil edildiği bir teknik-estetik yapıya sahip olan sinemada sesin-sessizliğin ifade aracı olarak baskınlığı söz konusudur.

Kiarostami, Hamsarayan’da pazar yerinde ayakkabı ustasının anlatımlarını, dedeye kulağındaki cihazı çıkarttırarak nokta koyar ve birden sessizlik hakim olur. İnsan kalabalığı, ortam sesi ve ustanın anlatımları bir anda son bulur. Bu sessizliğin, ihtiyarın anlatılanları duymamayı tercih ederek karşılık vermesinin, karakterin ruhsallığı için ifade aracı olarak kullanıldığını söylemek mümkündür.

Koro’nun ünlem cümlesi: “Dede Kapıyı Aç”

Karşılıklı bir ses atışması başlar Hamsarayan’da, sesli/sessiz bir atışma. Öyle ki dedenin sessizliği kapı önünde biriken kalabalığı, koro temsilini karşılıksız bırakır. Bir maestro edası vardır karakterde çünkü yönlendirmeyi o yapar. Onun sesliliğe karşılık vermediği her an çocukların sayısı giderek artar ve ses de bağlantılı olarak artar, fakat ihtiyar yalnızca istediği zaman duyar. Tıpkı bir maestro edasıyla koroya görünmeden onları yönlendirir. (Sayı her ne kadar artsa, ses her ne kadar yükselse de ihtiyarın -istemediği takdirde, cihazı kulağına yeniden iliştirmediği takdirde- onları duyması olası değildir.)

Evin yakınlarında bir yerlerde yapılan kazının sesi, çocukların sesleri, evdeki ses unsurları vd. ihtiyarın zamanında yoktur. Aynı zamanda da seyircinin zamanında…  Bir yandan da çocukların tüm bağırışlarına rağmen ortam seslerine rağmen ihtiyarın da sessizliği onların zamanında yoktur. Kiarostami görüntü ve ses arasındaki bu ilişkiyi farklı çerçevelerle oranlamıştır. Anlatım için belirleyici olan ses unsuru ve görüntü içerik-biçim doğrultusunda baskınlığını kazanır.

“Klasik ve modern sinemada (bazı underground filmler dışında), ama özgül olarak belgesel sinemada, filmsel uzay, hatta sinematografik aygıtın tümü, iki rakip düzey tarafından kutuplaştırılmıştır: bakış ve ses. Bakış ve ses, görüntü ve seda demek değildir. Bunlar, görüntü şeridindeki emeğin ve ses şeridindeki emeğin (çekim, montaj, dereceleme, vs.) tâbi oldukları, birbirini tamamlayan ve birbiriyle rekabet eden iki düzeydir” (Bonitzer, 2013: 40).

Bonitzer‘in aktardığı üzere, sinema için son derece etkin bu öğeleri dengelemede kullanım farklılıkları vardır.

“Sinema yakın planla, olaylar haritasında bir ölçek değişikliği gerçekleştirir: Bir gülümseme bir katliam kadar önemli hale gelir” (Bonitzer, 2011; 188). Son sahnede çerçeve içinde çerçevede karşılaştığımız dedenin yakın plan ifadesi ve koroyu bakması, yakın planın suretinde saklı tebessümü vermesi, Bonitzer’ın cümlesinde de ifade edildiği üzere son derece önemlidir. Kiarostami, tüm sessizliğin ve de sesin ruhsallığını bu şekilde aktarır.

Kiarostami’nin her şeyden evvel bir seyirci olarak üretime başlaması ve bu fikirden kopmaması samimiyetinin göstergesidir. Biçimsel ölçütün önemine dikkat çeken ve bir yandan da içeriğin ihmal edilmesine eleştirel yaklaşan Lunaçarski (2000; X) eserin biçim özgünlüğüne vurgular ve biçimin, eserin temel düşüncesiyle, içeriğiyle kaynaşması gerektiğinin altını çizer (a.g.y., 2000: 21) “Gerçek bir sanat eseri içerik olarak yeni olmalıdır. Eğer yazar yeni bir içeriğe sahip değilse eserin değeri azalır. Bu apaçıktır. Sanatçı kendisinden önce söylenmemiş olanı söylemelidir” (Lunaçarski, 2000: 21-22) Söylenmemişi söyleme biçimi, bu eksende içerik anlamında gerçekleştirilecek yaratım yeniyi ortaya koymak için belirleyicidir.

Kiarostami’nin biçim ve içeriği

Biçimin içeriğin dışı olduğunu vurgular Mükerrem (2012; 87). Biçim ve içerik bir sanat yapıtının en önemli unsurlarıdır. Daha farklı bir ifadeyle bir sanat yapıtı için bu unsurların bir aradalığı gerekir. Neyi gösterip göstermediğini bilmek, neyi duyurup duyurmayacağını bilmek ve bu eksende bir seyir deneyimi sunmak Kiarostami’nin çerçevesini belirleyen önemli unsurlardır. Çünkü bu bilmek durumu, seyircinin bilmesini dikkate alarak organize edilir ve nihayetinde seyirciyle ortak bir deneyim gerçekleştirilir.

Sinemanın genel dilinde hakim olan açı-karşı açı prensibine ya da sahne içinde hikâye kurma-anlatmaya Kiarostami’nin dilinde rastlanmaz. Çünkü sinemanın bu klasik yer yer yanlış işleyişini eleştirir ve bu doğrultuda çerçeve oluşturur. “Kiarostami’nin filmlerinde birçok kez karakterin önce sesini duyduğumuzu sonra ise -görünmesi gerekiyorsa- gördüğümüzü söyleyebiliriz” (Boran, Yeni Film, Kasım 2016-Ocak 2017: 141). Anlatım biçimi geleneksel sinemadan farklı olan Kiarostami, görüntüleri zamana yayar, seyircinin bu zamanı hissetme meselesi onun için önemlidir.[6]

Kiarostami çerçeveleme hususunda, ana konuyu belirleme konusunda ve teknik-estetik anlamda bir koşullanmayla yola çıkmaz. Doğaçlamayı ne denli benimsediğini çokça tekrar eden Kiarostami, aslında üslup olarak zor olanı tercih eder. “Yaşadığımız bu karmaşık dünyada, basitlik en iyi çözüm” (Colin, 2012: 69) der. Fakat komplike sunumların içinde bir üslup geliştirmek ve buna -sinemada yaratılan gerçekliğe- alternatifler sunmak ve bu algıyı kırmak yani basitin sunumunu yapmak oldukça zordur.

Kiarostami yalnızca etkili görüntülerin ya da sesin arkasına sığınmaz. Çünkü etkili görüntülerle bir dilin yetersiz kalacağının farkındadır. Ten (On) filmindeki teknik bu anlamda örnek olarak gösterilebilir. “Güzel görüntüler estetik demek değildir. Filmin estetiği, güzel (estetik) görüntüler toplamı değildir” (Ayça; X).[7] Yalnızca biçim üzerinden geliştirilen bir akışın yeterli olmadığı içeriğin bunun tamamlayıcısı olduğu vurgusu aslında Kiarostami’nin basit betiminde saklıdır. O yalnızca bir şey göstermek, bir anlam silsilesi yaratmak ya da çarpıcı bir hikâye anlatmak derdinde değildir. “Güzel şeylerin toplamı, birlikteliği kuşkusuz estetik için gereklidir, ama yeterli değildir” (Ayça, X).[8]

Kiarostami yönetmenin bir filmiyle değil, tüm bir filmografisiyle bir film yarattığına işaret eder. Filmleri arasında benzerlik olduğunu vurgulayan Kiarostami, Truffaut’tan alıntıladığı üzere “Bir yönetmenin bütün filmleri tek bir filmin parçalarıdır” (Colin, 2012: 70)

“Gerçek sanatçının birinci özelliği sanatçının samimiyetidir” (Lunaçarski, 2000; X). Kiarostami seyircisiyle organik bir bağ oluşturmuş ve seyir deneyimine her defasında daha eleştirel ve kaliteli ulaşabilmelerine zemin hazırlamıştır. Onun filmleri hem kendisini hem de seyircisini geliştirir. Çünkü kendisi ve seyircisi arasında bir mesafe yoktur. Bu sürecin karşılıklı olduğunun bilinciyle hareket kazanmıştır. “Gerçek sanatçı gördüğünün değil, onun özündeki temel düşünce ve düşlerin ‘çekimini’ yapar” (Mükerrem, 2012: 14). Zaur Mükerrem’in bu cümlesi Kiarostami’nin filmografisi bağlamında düşünülecek olursa onun neden biçim ve içeriği ayrıştırmadığını, birini diğerinden üstün tutmadığını ya da sadece güzel olan görüntülerle, ruhsallıkla, sebep-sonuç paralelinde film üretmediğini gösterir.   Kiarostami’nin geleneksel sinemadan ayrılan film üretimi ve anti anlatı öğeleri üzerinden geliştirdiği yapımlar seyircisini sinemanın ne olduğu sorusuna yönlendirir.


“Koro” filmini BURADAN izleyebilirsiniz.


Kaynaklar

Bonitzer, Pascal (2011). Kör Alan ve Dekadrajlar. Çev. İzzet Yaşar. İstanbul: Metis.

Bonitzer, Pascal (2013). Bakış ve Ses. Çev. İzzet Yaşar. İstanbul: Metis Yayınları.

Boran, Naci Emre (Kasım 2016-Ocak 2017). Kiarostami’nin Kadrajı. Yeni Film, 41-42, 130-141.

Colin, Gönül Dönmez (2012). Öteki’nin Sinemaları Ortadoğu ve Orta Asya Sinemalarında Kişisel Bir Yolculuk. Çev. Maral Jefroudi. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Gökçe, Övgü (Eylül, 2016). Sinemanın Sureti. Alyazı, 164, 30-31.

Kablamacı, A.Deniz Morva (2011). Reha Erdem’i Dinlemek: Hayat’ın Ses(sizliğ)i. Özgür Yılmazkol (ed.), 2000 Sonrası Türk Sineması’na Eleştirel Bakış (s.9-46). İstanbul, Metamorfoz Yayıncılık.

Kracauer, Siegfried (2015). Film Teorisi Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu.  Çev. Özge Çelik. İstanbul: Metis Yayınları.

Lunaçarski, Anatoli (2000). Devrim ve Sanat. Çev. Süheyla Kaya, Saliha Kaya. İstanbul: İnter Yayınları.

Mükerrem, Zaur (2012). Sinematografi Üzerine Düşünceler Kuram ve Uygulamalar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Nancy, Jean-Luc (2013). Filmin Apaçıklığı Abbas Kiyarüstemi. Çev. Tacettin Ertuğrul. İstanbul: Küre Yayınları.

Ayça, Engin. Sinemada Etik ve Estetik. Kamera Arkası Grubu. Erişim: 20.11.2017 < http://www.kameraarkasi.org/makaleler/makaleler/sinemadaetikveestetik.html >


Dipnotlar

[1] Kiarostami, ses öğesini karakterin cihazıyla entegre kullanır. Yani karakterin duyuşu, filmdeki sesin devamı, karakterin cihazının çıkması/cihazı çıkarması ise sessizliğin -filmde de sesin eksilmesinin- kullanımı olarak verilir.

[2] Geleneksel sinema örnekleri için bu şiarla yola çıkılır; seyirci beklentisini karşılama maksadı olduğu savıyla, fakat seyirci burada edilgendir; çünkü TV izleyicisi gibi seyirciye sunulanlar aslında bellidir ve seyircinin bunların arasından yapacağı tercihler onun salt belirleyici olduğu anlamına gelmemektedir.

[3] Kracauer devamında esas amacı şu şekilde tanımlar: “…karanlıkta kendi kimliklerini kaybetmek ve duyularıyla özümsemeye hazır bir halde, ekranda birbirini takip eden görüntülere dalmaktır” (2015 276)

[4] Herkesin Sineması Kendine (Chacun son cinéma) 60. Cannes Film Festivali için özel olarak hazırlanmış bir yapım. Where is my Romeo? da bu yapımlar arasında.

[5] Kiarostami, Where is my Romeo? filminden sonra Şhirini yapar.

[6] Aynı şeyi Bela Tarr için söylemek de mümkündür. Tarr, geleneksel sinemanın tamamen zıttı bir şekilde konumlanmıştır; hızlı, kısa planlarla seyirciye bir kurgusallık aktarmak yerine, filmsel zaman ve gerçek zamanı kaynaştırır.

[7] http://www.kameraarkasi.org/makaleler/makaleler/sinemadaetikveestetik.html

[8] http://www.kameraarkasi.org/makaleler/makaleler/sinemadaetikveestetik.html