Ana SayfaManşet‘Kaosa biçim vermekten ziyade biçime kaos katmak’ – Sevinç Altan

‘Kaosa biçim vermekten ziyade biçime kaos katmak’ – Sevinç Altan

Hepimiz şöyle ya da böyle kapitalist özneleşme tarzlarının içindeysek, çivilenmişsek çeşitli iktidar düzenekleriyle çemberin içine, kaçış çizgilerini nasıl üretebiliriz? Yaratıcı direniş stratejileri nasıl oluşturabiliriz? (…)“Direnişe içkin süreçlerden taptaze kelimeler” türeterek belki, “kaosa biçim vermekten ziyade biçime kaos” katarak.


Sevinç Altan


“Belki de her devrim hak ettiği vezni buluyordur ve belki de gün gelecek, bulunduğumuz meydanlardan ve caddelerden, sisin ve gazın içinden, durmadan değişen, bilinmedik ve ebediyen güzel başarısız girişimlerde ve yaratıcı açmazlarda yolunu arayan hareketli ve muazzam sesler, diller ve dilsel biçimler çokluğu olarak haykırırken duyacağız kendimizi:  İşte şiir! Hayır, işte şiir! Hayır, işte şiir!”

Yukarıdaki paragraf Aylin Kuryel, Begüm Özden Fırat tarafından derlenen “Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik” başlıklı kitaptan. Şair David Buuck’ın, söz konusu kitapta yer alan “Hepimiz Sesiz: Occupy Oakland Hareketinde Poetika ve Kamusal Alan” başlıklı yazısından alıntılandı.

Kitap kolektif eylemin yaratıcı, dönüştürücü ve sınırları zorlayan politik potansiyellerini göz önüne alarak yeni bir siyaset biçimi ve dili oluşturmanın mümkünlüğüne işaret eden bir derleme.

Yaratıcılığın kültür endüstrileri tarafından tanımlanmasını, sanatın profesyonelleşmiş ve özelleştirilmiş bir alana kapatılmasını reddeden tartışmalar açmayı hedefliyor.

“Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik” İletişim Yayınları’nın Sanat/Hayat dizisinden, Birkan Taş, Elçin Gen ve Ayşe Boren’in çevirileriyle, Ali Artun editörlüğünde 2012’de yayınlandı.

Kitap, siyaset ve sanat alanları arasındaki “karşılaşma, gerilim ve geçişliliklerin” dönemin toplumsal hareketlerinden bağımsız düşünülemeyeceğini ve belli dönemeçlerin tetiklenmesinde etkili olduğunu örneklerle gösteriyor.

“Gündelik masallara, hayalgücü hakikate dönüşebilir”

Derlenen yazılar, sanat ile siyaset alanları arasındaki bu gerilimli ilişkiyi, yükselen küresel anti-kapitalist hareketler ve küresel halk ayaklanmaları içerisindeki eylem pratikleriyle, örgütlenme ve özneleşme biçimleriyle ilişkilendirerek tartışıyor. Her iki özerk alanı sarsan dinamikleri, “liberter dip dalgalarla” birlikte düşünerek.

“1830 ve 1848 devrimleri sonrasında sanatçının ve sanatın toplumsal rolünü, dönemin devrimci kalkışmaları, ayaklanmalar, ütopik sosyalist komünist akımlar ve Komün olmadan anlayabilir miyiz? Sürrealizmi, o dönemin anarşist ve Troçkist akımlarından ayrı düşünebilir miyiz? Savaş sonrası Berlin Dada’sını, Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht ve Spartakusbund’u hesaba katmadan açıklayabilir miyiz? Sitüasyonist Enternasyonal’i, yükselen komünist, anarşist hareketlerden ve 60’ların radikalizminden bağımsız ele alabilir miyiz? Ve nihayet, çağdaş sanattaki ‘politik dönüş’ tartışmalarını, neoliberal küreselleşmeye karşı hareketlerle arasındaki bakışımı görmeden kavrayabilir miyiz?” (Sayfa 12)

Bu sorular ışığında dada, sürrealizm, sitüasyonizm gibi radikal avangard hareketlerden, 90’larda başlayıp yükselen küresel antikapitalist harekete, oradan Filistin’e, Tahrir’e de uğrayarak akıyor yazılar. Paris Sinemateki’nden Emek Sineması’na, Tekel Direnişi’nden Gezi Parkı’na ve Özgür Kazova’ya uzanan mücadeleler de kitabın odağında.

Küresel hareket içindeki yeni eylem biçimlerini, farklı sosyokültürel bağlamlarda ortaya çıksalar da geçmişin avangard sanat ve siyasî hareketlerinden aldıkları ilhamla düşünmek yol açıcı.

Birinci Dünya savaşı sonrası Almanya’sında Dada, sanat, siyaset ve gündelik hayata dair yeni bir pratiğin yolunu açmıştı. “Sanat ve hayat birdir,” diyordu Tristan Tzara. Rus Konstrüktivistleri “toplumsal dava” ve kolektif katılıma dair sanatçının rolünü sorguluyorlardı, Fransız sürrealist sanatçı ve yazarların devrime ve özerkliğin değerine dair hayalleri vardı.

Sitüasyonist Enternasyonal’in ve Berlin Dadacılarının “kapitalist yabancılaşma ve sömürü ilişkilerini yeniden üreten koşulların işleyişini bozmak için” kullandıkları performatif taktikler, Berlin Dadacıları’nın sanatçıların sermayeye bağlı rollerini reddetmeleri ve toplumsal hareketlere yönelik avangard yaklaşımları, sürrealistlerin çalışmanın reddi pratikleri ya da Neo-Dadacılar’ın toplumsal hareketlerdeki doğrudan eylem formlarının estetiği üzerine düşünmeleri bugün bize çok şey söylüyor olabilir.

André Breton, René Hilsum, Louis Aragon ve Paul Éluard ellerinde Dada dergisinin üçüncü sayısıyla.

Rönesans’tan bu yana, şu ya da bu şekilde gelişen değişen, anlamlandırılan estetik ve sanattan söz edemiyoruz artık günümüzün küreselleşen dünyasında. Modern sanat sistemin belirlediği, tanımladığı evrensel estetik normlar, idealler artık geçerliliğini yitiriyor ya da yitirdi.

Günümüzde fuarlar, müzayedeler ve de bienaller, sanatın ve paranın buluştuğu güçlü alanlar. Sanatın her dönem parayla ilişkisi oldu elbet. Ama özellikle 1980’lerden sonra çağdaş sanat dünyasının hızla küreselleşmesiyle birlikte söz konusu yapılar, sayılarında da çok büyük bir artışla ve kapsadıkları alanlarla devasa yapılar haline geldiler. Küresel şirketlerin yönetiminde örgütleniyor her şey. Yeni bir himaye sistemi. Modernizmle birlikte örgütlenen sanatın özerkliği yerini özelleştirmelere bırakıyor. Sanat, ünlü markalar, moda, tasarım iç içe birbirlerini ağırlıyorlar.

İçlerinde muhalif sanatçılar ve işler barındırsa da bienaller, küresel sanat piyasasının,  egemen kurumların piyasaya dönük işletme modellerine göre biçimlenen ve kentlerin markalaştırılmasının platformları olarak değerlendiriliyor artık.  Kentsel dönüşüm girişimlerinin yüzü sanatla cilalanıyor, korkunç bir emek sömürüsü sanatın büyüsü altında görünmezleştiriliyor.

Galerilere, sanat fuarlarına ve de bienallere, 16. ve 17. yüzyılın nadire kabinelerinden, 18. yüzyıl evrensel sergilerinden, 19. yüzyılda kurumsallaşan ve de kutsallaştırılan müzelerden çıkarak gelindi.

Nadire müzelerinde ve evrensel sergilerde,  ileri-geri olanın, uygar- uygar olmayanın, normal–normal olmayanın, anormalin sınırları çiziliyorken; sömürgeci devletler ‘ileri’ ‘uygar’ ‘önder’ olarak kendilerini merkeze, uzak ‘egzotik’  ‘uygarlaşmamış’ ‘geri’ olarak değerlendirdiklerini de çevreye konumlandırıyorlardı. Modernliğin kolonyalist kültür politikalarıyla takip edilen çizgi şimdi postkolonyalist politikalarla sürdürülüyor.

Kültüralist politikalarla üretilen semboller “yeni” coğrafyalarda,  hem piyasada hem savaş alanlarında sırıtarak salınıyor. “Kültür yönetimi”, “sanat yönetimi”, “piyasa yönetimi”, “kültürel diplomasi” vs derken Macron, Louvre Abu Dhabi’nin kurdelesini kesiyor. Saadiyat Adası’nda yükselen devasa kültürel abideler silah anlaşmalarının, savaşın kanlı yüzünü görünmez kılıyor. İstikrar ve güven sağlanmıştır! Sanatın en ‘şah’ eserlerini huşu içinde seyre dalarak kolayca öldürebilirsiniz! Yaratıcı bir şekilde!

“Yaratıcı sınıf”, “yaratıcı zeka”,  “yaratıcı endüstriler”,  “yaratıcı kentler”… Yaratıcılık, kapitalist araç ve alanları değerlemede bir kilit kavram ve her an her yerde artık. Fetişleştirilerek ve bir statü göstergesi gibi pazarlanıyor, medya, reklam, halkla ilişkiler, bilişim gibi alanlara yapıştırılıyor ya da sanatçılara atfediliyor başlarının üstünde taşıyacakları kutsal bir hale olarak. Toplumsal ilişkilerin akışından özellikle koparılarak tepeden inme, uzmanlığa dayalı biçimler olarak.

Oysa yaratıcılık, toplumsal-kültürel bir form, kolektif bir kuvvet, kolektif bir yeti ve estetik deneyim kavramıyla birlikte değerlendiriliyor kitapta; Sara Ahmed’in “duygulanımlar görüntülere, göstergelere ve kelimelere yapışır” kavramsallaştırmasından hareketle “mekânsal ve duygulanımsal araçlarla yeni yaşam koordinatları tanımlama” yeteneği olarak. (Sayfa 261)

Tekel Direnişi’nden / Fotoğraf: Hüseyin Türk

Kitabın omurgasını oluşturan Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat imzalı metnin merkezinde “estetik deneyim” kavramı var. ” Sanat ile siyaset alanlarını birbirinden ayıran kodların verili olmadığını gösteren bu kavram diğer metinler için de kilit rolde. Sınırları belirsizleştiren anlara ve taşıdıkları potansiyellere odaklanarak; estetik deneyimin, toplumsal hareketler ve kolektivite içerisinde, verili olmayan, tahmin edilemeyen, önceden tanımlanamayacak formlar yaratma kapasitesi üzerine düşünmeyi öneriyorlar.

“Ne politikanın sanat alanından ihraç ettiği, ödünç aldığı ve kullandığı formlar, ne de sanat alanında üretilen ve politik içeriğe sahip olan yeni temsil biçimleri, temsiliyetin kendisi sorgulanmalı!” (Sayfa 9) ”Sokakta en az itibarı olan şey temsildir” diyor Jeroen Mettes (Sayfa 383)

Estetik deneyimin “yeni duyumlar yaratan ve yeni politik öznellikler ortaya çıkaran”, dönüştürücü özgürleştirici ve devrimci potansiyeline işaret ederek; sokaklarda, meydanlarda, kolektif pratikler içinde şekillenen sokak protestoları, sokak partileri, farklı kesintiye uğratma pratikleri örneklenmiş.

Gidişata çomak sokan, karmaşa yaratan, yaratıcı sokak eylemleriyle İsyankar Palyaço Ordusu mesela; doğrudan eylem taktiklerini kullanarak neoliberal küreselleşmeye ve her türlü tahakküm biçimine karşı çıkan uluslararası bir eylem grubu. Ya da Pembe ve Gümüş eylemleri, İletişim Gerillası’nın Reklam Bozma teknikleri, Sokakları Geri al Hareketi, devrimci sokak politikası için sanat müdahalelerinin taktiksel kullanımına dair rengârenk şenlikli örnekler. Sokak müdahaleleri bağlamında çatışmanın tertiplenme biçimlerini dönüştüren eylemleriyle Beyaz Tulumlar mesela; toplumsal çatışmaların arttığı, eylemcilerin polisle çatışmaya girmenin sınırlarında dolaştığı 1970’ler İtalyası’nda ortaya çıkan Beyaz Tulumlar, sanatı bir strateji olarak kullanarak etkin eylemler gerçekleştiriyorlar.

Ayrıca Paris Sinemateki’nden 68 Mayıs’ına, sokağı başka bir toplumsallığın mümkün olduğu müşterek bir alan haline getiren Emek Sineması mücadeleleri önemli birer direniş pratiği olarak yer almışlar kitapta. Tabandan gelen, bedenle ve mekânla güçlü bağlar kurarak başka bir toplumsallık oluşturma kapasitesiyle sıklıkla bir “performatif karşılaşma” olarak değerlendirilen Tekel Direnişi, “mekansal  ve duygulanımsal araçlarla yeni yaşam koordinatları tanımlama” yeteneği gösteren Özgür Kazova işçilerinin patronsuz yaşam mücadelesi öne çıkanlardan. Yapıbozumcu, dönüştürücü, mizahi, muzip eylemliliğiyle Gezi Direnişi de. “Yaratıcılığın kültürel ürünler yaratmaktan ziyade, kültürün üretim biçimini değiştirmede yattığını” (sayfa 38) göstermesi bakımından Gezi Direnişi ve ona toslayan 13. İstanbul Bienali’ne birlikte ayrıca bakmak lazım.

Tekel Direnişi yenilgiyle sonuçlansa da, yaratıcılığın “kolektif bir yeti” olduğunu hatırlatarak yaşıyor hafızalarımızda, “Her yer direniş, her yer Tekel” sesleri kulaklarımızda hala. Emek Sineması yıkımına karşı verilen mücadele içinden çıkarak önce Gezi Direnişi’nde yankılanan, sonrasında her direnişte tekrarlanan “Bu daha başlangıç, mücadeleye devam!” sloganı gibi.

Özgür Kazova işçilerinin patronsuz kazakları üstümüzde sıcacık. “…süreç tersine sökülür ve yeniden örülür.”(Sayfa 46)

Hepimiz şöyle ya da böyle kapitalist özneleşme tarzlarının içindeysek, çivilenmişsek çeşitli iktidar düzenekleriyle çemberin içine, kaçış çizgilerini nasıl üretebiliriz? Yaratıcı direniş stratejileri nasıl oluşturabiliriz?

David Buuck’la birlikte “direnişe içkin süreçlerden taptaze kelimeler” türeterek belki. “Kaosa biçim vermekten ziyade biçime kaos” katarak. (Sayfa 383)

Hito Steyerl’e kulak vererek: “Devamlılığı bozalım. Yan yana getirelim. Paralel kurgulayalım. Aks atlayalım. Gerilim yaratalım. Durduralım. Karşıdan çekim yapalım. Baharı kovalamaya devam edelim.” (Sayfa 152)

Sınırları bulanıklaştıralım.

Gündelik hayatın normal akışını kesintiye uğratan durumlar, devrimci ‘anlar’ yaratarak.

Şimdi-ve-burada.

Sitüasyonistlerin ‘durum yaratmak’ dedikleri yani; her müdahale geçici bir çatlaktır ve bu çatlaklar hep birlikte kapitalist normalliği kesintiye uğratacaktır.

Leonard Cohen söylüyor: “Bir çatlak vardır her şeyde/ Işığın içeriye girdiği”.

Tiamat suları köpürtüyor! Güzel su ejderhası.

Tanrı krallar çatlaklardan fışkıran coşkun suları durduramayacaklar.


*Başlık, David Buuck’ın “Hepimiz Sesiz: Occupy Oakland Hareketinde Poetika ve Kamusal Alan”ından alıntılanmıştır.
**Bu yazı daha önce Jineoloji’nin “Etik-Estetik” başlığıyla çıkan 9. sayısı’nda yer aldı ve oradan kısaltılarak derlendi.