Ali Kemal Çınar’ın minör sineması – Sebahattin Şen
Sebahattin Şen
Kafka’nın roman ve öykülerinin özgün karakteri, onun içine doğduğu, habitusunu, bilinçdışını yapılandıran siyasal ve toplumsal uzamla doğrudan bağlantılıdır. Başka bir ifadeyle genel olarak Kafkaesk bir tarzın minör karakteri, Kafka’nın öznelliğini oluşturan ve kat eden siyasal, toplumsal, dilsel yarılmalarla mümkündür. Almanlıkla Yahudilik, egemen Almancayla Prag’da konuşulan aksanlı Almanca, memurlukla yazarlık arasında bölünmüş biri olarak yazıyordu Kafka. Ali Kemal Çınar (bundan sonra AKÇ) sinemasını Kafkaesk bir tarza yaklaştıran şey, Kafka’yla benzer[1] bölünmüşlüklerin öznesi olmasıdır. Diğer bir deyişle AKÇ, Kürtçeyle Türkçe, Kürtlükle Türklük, Diyarbakır’la İstanbul ve ilk filmi Kurte Fîlm’in (Kısa Film) konusu da olan öğretmen olmayla yönetmen olmak arasında bölünmüş biri olarak film yapıyor.
Onun filmleri, olayların, karakterlerin, konuların ve durumların kendiliğinden mizahi, absürt ve politik olduğu bir tarzın minör örnekleridir. Amatör oyunculuklar (kendisi, ailesi ve arkadaşlarından oluşan), kameranın sabit ve ekonomik kullanımı, çoğunlukla iç mekanlarda geçen sahneler, senaryo olmadan ya da senaryoya bağlı kalmadan yapılan çekimler, kurgu, senaryo, görüntü yönetmenliği dahil filmin üretim süreçlerinin yönetmenin kendisinin üstlenmesi gibi unsurlar, AKÇ sinemasının estetik minimalizmini oluşturuyor. Minimal biçimi Finlandiyalı yönetmen Aki Kaurismaki sinemasını hatırlatan AKÇ’nin filmleri ilerleyen sayfalarda değineceğim minör bir edebiyatın sinemadaki örnekleri gibidir. Bu yönüyle AKÇ sineması, hem Kürt sineması hem de Türkiye sineması içerisinde yeni ve özgün bir tarza işaret ediyor. AKÇ’nin filmlerinde Kafkaesk mizah, gündelik ve sıradan olanın içine yerleştirilen absürt ve gerçeküstü unsurun ortaya çıkardığı kontrastla elde ediliyor. Lakin AKÇ sinemasını mizahını politik ve Kafkaesk yapan şey, yönetmenin içinde filmlerini yaptığı toplumsal, siyasal ve dilsel evrendir. Bir başka ifadeyle Veşartî ve sonrasında Génco ve Di Navberé De filmlerinde gündeliğin ve sıradanın, absürt ve fantastik olanla karşılaşmasından elde edilen mizahı, güçlü ve politik kılan unsur, karakterlerin Kürdi habitusuyla birlikte, gündelik, özel ve mahrem olana bulaşmış siyasallıktır. İlerleyen sayfalarda AKÇ sinemasını, kolonyal bir öznellik olarak Kürt öznelliğinin bölünmüşlükleriyle ve minör edebiyatla birlikte inceleyeceğim.
Kolonyal bir dünyanın parçası olarak sinema
Nasıl ki Batılılaşma süreçleri Türk filmlerinin anlatılarını, temsil rejim ve stratejilerini, sinema tartışmalarını, seyirciyle filmler arasındaki ilişkiyi önemli ölçüde belirliyorsa, tarihsel ve aktüel bir süreç olarak Kürt meselesi de Kürt filmlerini benzer biçimlerde belirliyor. Yeşilçam dönemi dahil bir bütün olarak Türk sineması Türk modernleşmesinin ve uluslaşmasının içine doğmakla kalmayıp, onun bir parçası ve onu etkileyen güçlerden biri ise Kürt sineması da Kürt meselesinin içine doğmuştur, onun bir parçasıdır. Kürt sineması, kolektif ve kişisel hafızaya seslenerek, geçmişi şimdiye, şimdiye geçmişe bağlayan, bir taraftan Kürtlüğün parçalanmış toplumsallığını ve bölünmüş öznelliğini göstererek, diğer taraftan parçalanmışlığı ve bölünmüşlüğü imgeselde bütünleştirerek Kürt meselesini etkileyen ve ondan etkilenen güçlerden biridir. Bu yönüyle de bir direniş pratiğine de dönüşen Kürt sineması, sadece Kürt meselesinin sonucu değil, ona içkin olarak düşünülebilir. Başka bir ifadeyle tarihsel ama aynı zamanda aktüel bir mesele olarak Kürt sorunu, filmi, filmin yönetmenini ve filmin Kürt izleyicisini önemli ölçüde biçimlendirmektedir. Özellikle Türkiye bağlamında aynı zamanda bir kolonyalizm meselesi olarak Kürt sorunu, filmlerin anlatı yapısını, temsil rejim ve stratejilerini, filmi ve filmin izleyicisini sarmalayan duygu ve fikirleri önemli ölçüde belirlemektedir.
Türk sineması Batılılaşmayla ilişkili olarak ulus oluşturma süreçlerinin bir parçası ve sonucu olarak doğmuşsa, Kürt sineması da Kürt coğrafyalarında tarihsel ve aktüel olarak devam eden kolonizasyon süreçlerinin bir parçası ve sonucudur. Sanatsal ve kültürel bir form olarak modernliğin içine doğan sinema, Türk sineması düşünüldüğünde uluslaşma ve Batılılaşma süreçleri içerisinde şekillendi. Kürt sineması ise bir kimlik/tanınma mücadelesinin içerisine doğdu. Kısacası Türk sineması onunla eş zamanlı başlayan Batılılaşma ve ulus oluşturma süreçlerinin bir parçası ve sonucu iken, Kürt sineması kolonizasyon ve direniş pratiklerinin bir parçası ve sonucudur. Diğer bir ifadeyle Türk sineması bir devlete doğduğu ölçüde üçüncü dünyadaki diğer ulusal sinemaların ortaya çıkış ve gelişme güzergâhını takip ederken, Kürt sineması, politik, coğrafik ve kültürel alanı radikal bir şekilde dönüştüren, yeni türden öznellikler üreten egemenlik ve tabiyet ilişkilerinin bir sonucu ve parçası olarak ortaya çıkmıştır.
Kolonyal öznenin bölünmüş yaşamı
Başka şeylerle birlikte, sömürge insanının, içine doğduğu kendi evreni ile kolonyalist/beyaz öznenin dünyası arasında bölünmüş bir varoluşu deneyimlediğini ilk olarak Fanon’un kitaplarından öğrenmiştik. Kolonyal insanın bütün varoluşu bu bölünmüşlükte, yarılmada süren bir hayattır. Bir tarafta sömürge dünyasının yerli dili, kültürel pratikleri, ritüelleri, gelenekleri, alışkanlıkları, değerleri; diğer tarafta fiziksel ve sembolik şiddetle yerleşmiş, çeşitli söylemsel ve ideolojik araçlarla, kurumsal pratiklerle hegemonik bir güce ulaşmış, dolayısıyla ‘doğal’ ve üstün olarak algılanan beyaz öznenin metropol kültürü, dili, değerleri var. Ona her zaman yabancı kalan, içine yerleşilemeyen egemen gücün beyaz dünyası ile kolonyalist proseslerle parçalanmış yerli kültür arasında süre giden bir yaşam ve bilinç. O halde, sömürge öznesini, sömürge evreni ile beyaz egemen dünya arasında bölen bu yarılma, bir karşıtlık, bir gerilim şeklinde olduğu ölçüde antagonistiktir. Yani kişilerde şizofrenik bölünmüşlüklere yol açan semptomatik gerilimlerin kaynağıdır.[2] Yarılmanın semptomları, varoluşun görünür ve somut ile görünür olmayan ve soyut olan farklı düzeylerinde hareket halindedir. Başka bir ifadeyle yarılmanın görünümleri, rüyalar, arzular korkular ve endişelerden, bedenin hareketlerine, sesin ve dillerin (sömürgecinin ve yerlinin dili) kullanımlarına, alışkanlıklara kısacası bir bütün olarak habitusa kadar uzanıyor. Pierre Bourdieu’nün habitus tanımlarından biri şöyledir: Bedene yazılan, kazınan tarihtir habitus. Sömürge insanının bedenine yazılan tarih, bölünmüş, yarılmış bir tarih ve toplumsallıktır. Sahip oldukları ekonomik, sosyal entelektüel, sermayelerle birlikte yaşadıkları coğrafyalara göre farklılaşsa da Kürtlerin kolonyal türde bölünmüşlüklerim öznesi oldukları söylenebilir. Veşartî ya da Génco’da olduğu gibi alegorikleşerek ya da Dı Navberé De filminde görüldüğü gibi doğrudan, AKÇ sinemasında kolonyal Kürt öznelliğinin farklı türden bölünmüşlüklerini izliyoruz.
Minör Edebiyat
Minör Edebiyat kavramını Deleuze ve Guattari, Kafka’nın metinlerini analiz etmek için üretmişlerdir. Yazarlar, minör edebiyatı büyük ya da yerleşik edebiyat olarak niteledikleri edebiyattan üç özelliğiyle ayrıştırırlar. İlk olarak “minör edebiyat minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır. Ama temel özelliği dilin, güçlü yersizyurtsuzlaşma katsayısından her koşulda etkilenmiş olmasıdır.” Minör edebiyatın ikinci özelliği “bu edebiyatlarda her şeyin siyasal olmasıdır.” Büyük edebiyatlardaki toplumsal ve siyasal olan, aile, aşk, evlilik ilişkileri gibi bireysel sorunların bir fonu olarak kalırken, minör edebiyatlarda bireysel olarak görünen sorun siyasal olanla ilişkilidir, her bireysel sorun politik olana bağlanır. Minör edebiyatların son özelliği “Her şeyin kolektif bir değer taşımasıdır. Yazarın tek başına dile getirdiği şey zaten ortak bir eylemi oluşturur ve söylediği ya da yaptığı şey zorunlu olarak siyasaldır. Siyasal olan her türlü sözceye bulaşmıştır.”[3] Dolayısıyla yüksek edebiyatın dili olan Almancayı aksanlaştırması, aileyi, özel alanı bürokratik iktidarın bir başka formu olarak düşünmesi, siyasal olanın bilinçten bilinçdışına ve her türlü sözceye bulaştığını gösterdiği ölçüde, Kafka’nın metinleri politik olanın modern tarzdaki hareketlerinin örnekleridir. AKÇ’nin filmlerinde kolonyal bir evrene has siyasallık, kişisele, bilinçdışına, bedene, sözceye dahası sözceyi mümkün kılan dile, Kürdi bir mizah ve absürtlükle bulaşmıştır.
Kendine bakan yönetmen
AKÇ’nin ilk uzun metraj filmi Kurte Fîlm (Kısa Film, 2013), sonraki filmlerinde bir tür stratejiye dönüşecek olan gerçeküstü absürd bir mizahın, amatör ve minimal bir estetiğin habercisi. Bununla birlikte Kurte Fîlm, AKÇ’nin absürt, gerçeküstü bir mizahın belirgin olduğu diğer filmleriyle kıyaslandığında gerçekçidir. Filmin merkezinde, yönetmen olmak istediği için ailesi tarafından yadırganan, bununla birlikte basur hastası olduğu için ameliyat olması gereken lakin ameliyat parası bulmakta zorlanan yönetmenin kendisini oynadığı Ali Kemal’in hayatı var. Bu anlamada, yani kendi kısa film çekme uğraşısını, yönetmen olma yolundaki çabalarını konu edindiği için Kurte Fîlm biyografik yönü olan bir film. Kurte Fîlm, film yapma arzusuna, yönetmen olmak isteyen birine odaklandığı ve daha önemlisi gerçeklikle kurmacanın sınırlarında gezindiği ölçüde genel olarak sanatın, özel olarak da sinemanın kendine dönen, bakan düşünümsel (reflexive) ve bu nedenle de modern hareketinin bir örneğine dönüşüyor.
Sinemanın ne’liğine, kurmacayla gerçeklik arasındaki sınırlara ve oyunlara, film yapmanın farklı veçhelerine, yönetmenlerin kendi film yapım süreçlerine, kısacası sinematik tahayyülü ve bakışı sinemanın, filmin ve yönetmenin üzerine kıvıran modern hareketin, sinema tarihi içerinde uzun sayılabilecek bir geçmişi var. Godard’ın kurmacayı ve özdeşleşmeleri bozan Avangard teknikleri, Antonioni’nin Blow Up filminin, gerçekliğin ve temsilinin olumsal karakterini sorguladığı anlatısı ya da Fellini’nin arzuların, yalanların, korkuların, fantazilern öznesi olarak sanatçı-yönetmeni merkeze aldığı Sekiz Buçuk. Bu düşünümsel hareketin önemli ilk örnekleri, sinemanın “modern” dönemi olarak adlandırılan ya da Deleuze’ün yeni bir hareket ve zaman imgesini bulduğu 1950’lerden sonra üretiliyor. Bununla birlikte yönetmenin kendi sanatsal pratiğine, kurmacanın ve gerçekliğin birbirlerine ve oyuna yakınsayan doğasına ve aralarındaki sınırların belirsizliğine dair en güçlü örnekler İran’dan geldi. Kiarostami başta olmak üzere İranlı usta yönetmenler için, çeşitli veçheleriyle sinema, filmin konusudur. İranlı yönetmenlerin, kurmacadan gerçekliğe, gerçeklikten kurmacaya hareket eden bütün sinematik deneyleri, gerçekliğin olumsal, oyunsu ve kurmaca karakterinin ve aralarındaki sınırların belirsizliğinin estetik araştırmalarıdır. Türkiye sinemasında benzer bir düşünümsel harekete Nuri Bilge Ceylanın Mayıs Sıkıntısı filmi örnek gösterilebilir. Bir yönetmenin doğduğu kasabada film çekim süreçlerinin filmi olan Mayıs Sıkıntısı, kendisinden önceki Kasaba ve sonrasındaki Uzak’la anlatısal bağlantılara sahiptir. Bu yönüyle de her biri bir başyapıt gibi olan Kiarostami’nin Köker üçlemesi olarak bilinen Arkadaşımın Evi Nerede, Ve Yaşam Sürüyor ve Zeytin Ağaçları Altında’yı hatırlatıyor.
Zeki Demirkubuz’un, merkezinde nihilist bir yönetmenin olduğu Bekleme Odası, yönetmenlerin kamerayı kendine çevirdiği filmlerin bir diğer örneğidir. Kameranın sabit kullanımları ve çoğunlukla iç mekanda geçen sahneler, bütün yapım süreçlerini yönetmenlerin üstlenmesi, yönetmenlerin kendilerinin oynaması ve filmlerin biyografik karakteri gibi noktalar Bekleme Odası ve Kurte Fîlm’i birbirine yaklaştırıyor. Bununla birlikte Bekleme Odası’nın Ahmet’i açısından film yapmayı zorlaştıran şey, varoluşsal sıkıntılar, hiçlik ve boşluk duygusu gibi ‘felsefi’ nedenlerken, Kurte Fîlm’in Ali Kemal’i açısından bu nedenler, parasının olmaması, kanayan basuru, film yapmanın pek de bir değere veya öneme sahip olmadığı ailesel ve sosyal çevre gibi maddi ve sosyolojik unsurlardır.
Filmin diyaloglarının önemli bir kısmı Kürtçe olmakla birlikte Türkçe olan diyaloglar da var. Kurte Fîlm’in bu iki dilliliği Kürt filmlerinde sık rastlanan bir durumdur. Bununla birlikte Kurte Fîlm’de, kentlerde yaşayan Kürtlerin yabancı olmadığı başka bir dilsel durum, daha doğrusu yarılma, karşısındakinin Kürtçe konuşurken Ali Kemal’in kardeşini oynayan (gerçekte de kardeşi) Osman’ın Türkçe cevap verişinde görülüyor. Türkçeyle Kürtçe arasında çeşitli biçimlerde bölünmüş Kürt öznelliği, ileriki sayfalarda ele aldığım Di Navbaré De filmin konusunu oluşturacak.
Filmin alegorikleşmesi
AKÇ’nin ikinci uzun metraj filmi olan Veşartî’nin (Gizli, 2015) merkezinde Diyarbakır’da, kendi hâlinde bir bakkal olan, yönetmenin kendisinin oynadığı Ali Kemal var. Bir gün tanımadığı bir kadın Ali Kemal’in bakkalına gelerek, ona, otuz yaşına geldiğinde cinsiyetinin değişeceğini, yani kadın olacağını söylüyor. Film, bu bilginin Ali Kemal’de evlenmeyi düşündüğü tiyatrocu sevgilinde ailesi ve çevresinde ortaya çıkardığı etkilerin hikayesidir.
Veşartî’in absürt ve gerçek üstü konusu avangart tekniklerle içe içe geçiyor. Filmde Ali Kemal’in sevgilisinin Zîn’i oynadığı, Mem û Zîn’in (17. yüzyılda yaşamış Kürt şairi Ehmedî Xanî’nin manzum eseri) sahneleneceği tiyatro oyunundan provalar ve filmin sonuna doğru sahnelenen oyunu izliyoruz. Böylece Filmin konusu (cinsiyetin değişmesi) ile Mem’in kadın kıyafetleri içinde, erkek kıyafetleri giymiş Zîn’i (bir tür cinsiyet değişimi) gördüğü an arasında anlatısal bir ilişki kuruluyor. Bu yönüyle film arka fonunda Althur Miller’in Death of A Salesman (Satıcının Ölümü) isimli tiyatro eserinin oynandığı, Ashgar Farhadi’nin Forushande (Satıcı) filmini hatırlatıyor. Bununla birlikte filmin açı karşı açı kuralını ters yüz eden kamera stratejisi var. Sinema tarihinde açı karşı açı kuralını değişik tarzlarda bozan pek çok örneğe rastlanabilir. Ancak Veşarti’nin açı karşı açı kuralını bozma şekli özgün ve izleyici açısından tuhaf bir etki ortaya çıkarıyor. Filmin açı karşı açı stratejisi şu şekilde işliyor: Kamera konuşanda değil, her zaman konuşmayanda sabitleniyor. Dolayısıyla bütün diyaloglarda seyirci konuşan karakteri değil, karşısındakini, onu dinleyeni görüyor. Sesin konuşandan koparıldığı, ondan ayrıldığı bu diyalog biçiminde, bütün konuşmalar bir tür dış sese dönüşüyor. Açı karşı açı stratejisini diyalog düzeyinde ters yüz eden hareket, Veşartî’yi, filmin başlarında yadırgamasına rağmen ama sonrasında alışan izleyici için, Kürtçe bir çiroka (masal) dönüştürüyor.
Veşartî’nin, kadına dönüşecek bir erkeği merkezine aldığı ölçüde, seyirciyi cinsiyet, toplumsal cinsiyet (gender), feminizm ve quir etrafında tartışmaya kışkırtan bir tarafı var. Yönetmenin, Kürt hareketinin kadın siyasetinin güçlü olduğu yerlerden birinde, Diyarbakır’da doğduğu ve filmlerini orada yaptığı düşünüldüğünde Veşartî’nin bir beden ve cinsiyet siyasetinin olması şaşırtıcı değil. Dahası, Kurte Fîlm’de kahramanın kanayan basuru hatırlandığında, AKÇ’nin (beden eğitimi ve spor bölümü okumasıyla da ilgili olabilir.) bir ‘beden sorunu’ ya da erkek bedeninin iktidarını problematize eden bir çizgisinin olduğu söylenebilir. Güçlü minör karakterleri, AKÇ filmlerini basit ve indirgemeci alegorilerden uzaklaştırıyor.
Bununla birlikte içinde yapıldığı toplumsal, politik ve coğrafik uzam AKÇ filmlerinin alegorik okumasını da mümkün kılıyor. Başka bir deyişle yönetmenin içine doğduğu ve filmlerini yaptığı coğrafyayı kat eden kolonyal bir mesele olarak Kürt sorunu, izleyiciyi filmlerin alegorik bir algılanışına götürüyor. Örneğin Kurte Fîlm’de karakterin bir türlü baş edemediği, kanayan yarası savaşın ve çatışmaların ya da Veşartî’de erkeklikle kadınlık arasında, değişmekle, aynı kalmak arasında bocalayan Ali Kemal’in durumu, değişime, özgürlüğe dolayısıyla riske davet eden Kürt hareketi/Kürtlük ile statükoya ve onun sağladığı konfora çağıran devlet/Türklük arasında gidip gelen bölünmüş Kürt öznelliğinin alegorisi olarak düşünülebilir. Benzer bir biçimde güçleri, düşünceyle kapı açmak ve kapatmak, asansörü çağırmakla sınırlı olan Génco filminin süper güçleri olmayan süper kahramanının, insanları özgürleştirmek istediğini söylediğinde özgürlüğün kazandığı anlam. Yine Génco’da süper men ile sıradan insan, mutlak güç ile kısmi güç, eksiklikle tamlık arasında tuhaf bir yerde duran Ali Kemal, kolonyal Kürt öznelliğinin metaforu olarak izlenebilir. Filmlerdeki karakterlerin ve durumların gerçekliğin alegorilerine dönüşmesi, bir taraftan Kürt meselenin neredeyse bütün varlığı politikleştiren etkileriyle ilgiliyken, diğer taraftan alegorik anlatımın Jameson’ın belirttiği geleneksel olmayan bir özeliğiyle de bağlantılıdır. Jameson’a göre alegoriyi “bire bir eş değerlilikler çizgisine başvurarak okunması gereken ayrıntılı bir mecazlar ve kişileştirmeler bütününü” olarak kavrayan geleneksel anlayışın aksine alegori, “simgenin homojen temsilinden çok, kopmalar ve heterojenliklerle rüyanın çoğul çok anlamlılıklarıyla ilgilidir.”[4]
Oto tamircisi Osman’ın ikili yaşamı: Di Navberé De
AKÇ sinemasının minör tarzı en güçlü olan Di Navberé De filminde, Kürt sorununun, başka boyutlarıyla birlikte bir tür kolonyal mesele olduğu, Kürt öznelliğin dilsel bölünmüşlüğü üzerinden görünür oluyor. Filmin merkezinde, aynı anda iki işi birlikte yapamayan (örneğin araba tamir ederken ya da sürerken konuşmama gibi), anadili Kürtçeyi anlayan ancak Kürtçe konuşamayan, Türkçeyi konuşan ama Türkçe anlayamayan oto tamircisi Osman karakteri var. İki işi aynı anda yapamama, dilsel bölünmüşlüğün alegorisi gibi işliyor filmde. Osman’ın dilsel bölünmüşlüğü üzerine bina edilen bütün diyaloglar, anlayabildiği dillere göre izleyiciyi de en azından filmin başlarında, konuşmalarla ile altyazılar arasında bocalayan bir konumda bırakıyor. Osman sadece Türkçe (Diyarbakır aksanıyla) konuşabildiği için, filmin sadece Türkçe anlayabilen izleyicisi onu altyazıya bakmadan takip edebiliyor. Ama karşısındaki Kürtçe konuşmak zorunda olduğu için aynı izleyici altyazıya dönmek zorunda kalıyor. Yani filmin, Türkçeden başka bir dili konuşup anlamayan izleyicisi, Osman konuşurken ona, karşısındaki konuşurken altyazıya bakması gerekiyor. Bunun tersine yalnızca Kürtçe anlayan izleyici, Osman konuşurken altyazıya, karşısındaki konuşurken Osman’a bakması gerekiyor. (Türkiye’deki Kürtlerin çoğunluğu Türkçe konuşabildiği için bu tür seyircinin az olduğunu tahmin edebiliriz.). Dolaysıyla hem Kürtçeyi hem de Türkçeyi iyi derecede anlayan izleyici, altyazılara dönmek zorunda kalmadan filmi takip edebiliyor.
Lakin bir başka izleyici türünü daha ayırt etmek gerekiyor: Filmin, Kürtçeyi kısmen bilen, onu yeterince iyi anlamayan, iyi derecede konuşamayan Kürt izleyicisinin konumu. Bu izleyici, bütün eğitimi Türkçe olduğu ve neredeyse bütün gündelik hayatı Türkçeyle çepeçevre sarıldığı, dolayısıyla da kendini anadili olan Kürtçeden çok, hegemonik dilde yani Türkçede daha iyi ifade ettiği için Osman’ın konuşmalarını rahatça takip edebiliyor. Ama diyaloğun Kürtçe tarafını takip etmek için o da, sadece Türkçe konuşabilen ve anlayabilen izleyici gibi, altyazıya dönmek zorunda kalıyor. Ancak onun altyazıya dönmesi, filmin Türk ya da sadece Türkçe konuşan izleyicisi olduğu gibi rahat olmuyor. Çünkü bir Kürt olarak Kürtçe diyalogları takip edememe onda bir rahatsızlık, bir tür utanç ve sıkıntıya neden oluyor. Bu durum, onu Kürtçe diyalogla Türkçe altyazı arasında tereddütlü bir konumda bırakıyor. Dolayısıyla Osman’ın dil üzerinden bölünmüşlüğü, diyaloglar aracılığıyla, perdeden seyirciye yayılan bir bölünmüşlükle örtüşüyor. Her diyalogun ve konuşmanın ancak ve ancak dilsel bölünme üzerinde mümkün olduğu bu Kafkaesk politik evren, perdeden taşarak her bir izleyiciyi de kendi içinde de bölüyor. Diyalogların alışılmadık bir biçimde düzenlenmesine ve seyircinin konuşmalar ile altyazılar arasında bölünmesine yol açan dilsel bölünmüşlük, yönetmenin ikinci uzun metraj filmi olan Veşartî’nin yukarda değindiğim açı karşı açı kuralını tersyüz eden stratejisini hatırlatıyor.
Dilsel bölünmelerin semptomatik dışavurumları
Türkçeyle Kürtçe arasında yarılmış olan Kürt öznelliğinin semptomatik dışavurumu olan dilsel bölünmesi ve onun bir uzantısı gibi yaşadığı, iki basit gündelik işi aynı anda yapamaması, evlenmek isteyen Osman’ın tanıştığı ya da annesinin tanışmasını istediği kadınlarla kalıcı ilişki kurmasını engelliyor. Bir gün, devlet okulunda Türkçe öğretmeni olan ama aynı zamanda özel bir kurumda Kürtçe öğreten (bir başka bölünme) bir müşterisi Osman’a bu sorununu eğer Kürtçe kursuna gelirse düzelebileceğini söylüyor. Kürtçe kursuna başlaması, Kürtçeyi anlayan ama konuşamayan Osman’da tuhaf değişimlere yol açacaktır. Kursta tanıştığı insanların hikayelerini dinleyen Osman, Kürtçeyle Türkçe arasında bölünenin, arada kalanın bir tek kendisi olmadığını anlıyor. Başa bir ifadeyle her biri bir semptom gibi yaşanan Türkçe ile Kürtçe arasındaki bölünmeler çeşitleniyor. Örneğin bir kursiyer Kürtçeye Türkçe sözcükler ekleyerek konuşabiliyor. “Deri kapatmişke” (kapıyı kapat) gibi. Osman’ın arada kalmışlığından farklı olarak bu semptom, Kürtçenin Türkiye bağlamında yaygın bir bölünmüşlüğüne işaret eden egemen dilin Kürtçeyi içerden bölmesinin bir örneğidir. Türkçe ya da Türkçenin kendine mal ettiği sözcüklerin Kürtçede kullanımı, Kürtçe öğrenmeye başlayan Kürt öznenin görünür olan ilk semptomlarındandır.
Suriyeli bir Kürt olan bir başka kursiyer ise bildiği, konuştuğu dilleri, Kürtçe, Arapça, Fransızca ve İngilizceyi, Türkiye’ye geldikten sonra, nasıl olmuşsa, unutmuş. Dahası tekrar öğrenmek zorunda kaldığı Kürtçeyi ancak emir alarak konuşabiliyor. Yani Kürtçe konuşabilmesi için karşısındakinin konuş komutunu vermesi gerekiyor. Bu karakterin semptomu, Kürtçeyi ancak komut alarak konuşabilen Kürt öznenin madun (subaltern) konumunu hatırlatmakla birlikte, Türkçenin, Kürtler açısından, aynı zamanda bir emir dili, buyurgan bir dili olduğunu gösteriyor. Komutun, buyurmanın sesi ve dili olan Türkçe, Kürtçeye ve konuşan öznenin zihnine sızdığı, orada yaşamaya devam ettiği sürece bölünmüşlüğün bir başka semptomu görünür oluyor. Bir diğer kursiyer ise Kürtçeyi, utandığı için, ancak karşısındakinin kulağına fısıldayarak konuşabiliyor. Toplumsal olarak kurulan, düzenlenen bütün duygular gibi utanç da toplumsal olarak inşa edilmiştir ve kolonyal özneyi kat eden temel duygulardandır. Karakter, evin, ailenin, annenin dili olan Kürtçeyi, devletin, kamusal alanın, televizyonun, pazarın ve okulun dili olan Türkçe karşısında ikincil ve utanılacak mahrem bir ses olarak düşünen ve hisseden öznesinin dilsel bölünmüşlüğünün semptomatik bir başka görünümünü somutluyor.
Bilinçdışının sesi olarak radyo cızırtısı
Kürtçe öğrenmeye başlayan Osman’da tuhaf değişimlerin olduğunu söylemiştik. Semptomu aşma, onu kat etme çabası olarak Kürtçe öğrenme, semptomun etkilerini radikalleştiriyor gibi. Örneğin Kafkaesk bir mizahın güçlü bir sinematik mizanseni olan son sahnelerin birinde, Osman annesi ve babasıyla Kürtçe konuşmaya başlarken birden sesi gidiyor. Annesi ve babası onu duymuyorlar. Sonra babasının sesi de gidiyor, konuşuyor ama karşısındakiler duymuyor ve son olarak annesinin de sesi gidiyor, seyirci, kıpırdayan dudaklar ama duyulamayan sesler ve işitilen radyo cızırtılarıyla baş başa kalıyor. Osman’ın kafasına doluşan, kaynağı belli olmayan radyo frekanslarının sesi, Erivan Radyosunun çoğu zaman cızırtılı frekanslarını hatırlatıyor. Zaten film, ilk Kürt kadın Dengbéj olarak kabul edilen Susika Simo’nun Erivan Radyosunda söylediği bir klamla açılıyor. Radyo frekanslarıyla Kürtçenin melodik sesi arasında bir tür ‘ontolojik’ ilişki vardır. Bu ilişki Kürt dengbéjlerin sesinin, ilk olarak, bir aygıt aracılığıyla, Erivan Radyosundan Kürt coğrafyasına yayılmasından ileri gelir. Farklı Kürt kuşaklarının belleklerinde cızırtılarla iç içe geçmiş dengbéj sesleri, Osman’ın bilinçdışından seyirciye ulaşan cızırtılara dönüşüyor. Ek olarak, radyo frekansları ve cızırtılarıyla birlikte filmin bütün ses politikası, Osman’ın dilsel bölünmüşlüğünün ortaya çıkardığı karmaşayla bağlantılıdır.
Filmin uzun kapanış sahnesinde otomobilinde oturmuş Osman’la birlikte, onun bakışından caddenin karşında arabalarını park etmeye çalışan ama bir türlü park edemeyen iki adamı izliyoruz. Adamlardan biri arabadan inip, arkadaşına park etmede yardım etmek için çeşitli el kol hareketleri yapıyor. Ama iki araba arasına park etmek kolay olmayacaktır. Bir taraftan arada radyo cızırtılarının duyulduğu sahnede, kamera, Osman’ın yüzü ile arabayı park etmeye çalışanlar arasında gidip geliyor. Birçok denemenin ardından nihayet, park etmeyi beceriyorlar ama arabanın ön tarafı diğer iki arabaya göre biraz önde kalarak. Sonuçta arabalarını park halinde bulunan diğer iki arabanın arasına tam olarak yerleştiremiyorlar. Absürt bir mizahın doruk noktasını olan sahne, Türkçeye yerleşemeyen, orada kendini evinde hissetmeyen lakin Kürtçeden de uzaklaştırılmış kolonyal Kürt öznelliğin dilsel bölünmüşlüğünün mükemmel bir meraforudur.
Tıpkı kolonyal bir öznenin ikili yaşamı gibi Kürt filmleri de ikili bir varoluşa sahipler. Yönetmenin öznelliğini, filmlerdeki karakterleri, filmlerin Kürt izleyicisini bölen kolonyal durum, Kürt filmlerini herhangi bir ulusal sinemanın örneklerinden farklılaştırıyor. AKÇ sineması, kolonyalist ve asimilasyonist proseslerle Kürtçe ve Türkçe arasında bölünen, ne tamamen Kürtçede kalan ne de Türkçeye yerleşebilen Kürt öznelliğinin farklı türden bölünmüşlüklerinin bazen alegorik bazen de gerçek yüzeyine dönüşüyor.
Ali Kemal Çınar hakkında
Ali Kemal Çınar 1976 yılında Diyarbakır’da doğdu. Diyarbakır Sinema Kulübü’nün kurucularından biridir. İlk uzun metrajlı filmi Kısa Film’i (Kurte Fîlm) 2013’te (!f 2014) tamamladı. Çınar, 2016 yılında Gizli (Veşartî) (2015) adlı filmiyle !f’in Keş!f Yarışması Ödülü’nü paylaştı ve SİYAD ödülünü kazandı.
Yönetmen ve filmografisi hakkında daha detaylı bir bilgiye BURADAN bakabilirsiniz.
[1] AKÇ’nin toplumsal bölünmüşlüğü Kafka’ninkinden farklı olarak kolonyal türden bölünmüşlüktür
[2] Bununla birlikte sömürge insanının bölünmüş öznelliği örneğin, Daryush Shayegan’ın Doğu ile Batı, modernlik ile geleneksellik arasında bölünmüş “yaralı bilince” sahip olan öznesini hatırlatsa da ondan farklı olduğunu eklemek gerekiyor.
[3] Deleuze G. Guattari F. (2008), Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, s. 25-27, YKY Yayınları, İstanbul.
[4] Fredric Jameson, 2008, Modernizmin İdeolojisi, Metis Yayınları, s. 378.
