Ana SayfaKültür-SanatKız Kardeşler’in hayaletleri – Sebahattin Şen

Kız Kardeşler’in hayaletleri – Sebahattin Şen


Sebahattin Şen


Karanlık salonda film izleme deneyimi ile rüya deneyimi arasında bir yakınlık olduğundan, sinema icadından itibaren rüya ile en fazla ilişkilendirilen sanatsal formdur. Rüyada çoğunlukla gördüklerimizin gerçek olduğuna inanırız. Bazı rüyalarda ise rüyada olduğumuzu anlar gibiyiz ama rüyanın üzerimizde ortaya çıkardığı gerçeklik etkisi devam eder. Rüya olduğunu bildiğimiz ama etkilerini üzerimizde devam ettiren bu tür rüyalarda olduğu gibi filmlerde de izlediklerimizin kurgu olduğunu biliriz ama bedenimizde duygulanımlar üretir, ona inanmaya devam eder, oyuna kendimizi kaptırırız.

Bununla birlikte bazı yönetmenlerin filmleri başka biçimlerde de özellikle rüyaya yaklaşıyor. Örneğin Borsntein, Filmler ve Rüyalar kitabında Tarkovsky, Bergman, Sokurov gibi yönetmenlerin filmlerinin zamanın ve mekanın kuruluşu bakımından rüya mantığına sahip olduğunu söylüyor. Rüyanın zamanında olduğu gibi bu yönetmenlerin filmlerinde de zaman ve mekan, biçimcilerin montaj aracılığıyla kurduğu yabancılaştırıcı efektlerle oluşturulan zaman-mekan algısından farklı olarak, kendi iç mantığına sahiptir. Bu yönetmenlerde alışkanlığın ve gündelik gerçekliğin zamanı-mekanı, yadırgatıcı montajla değil, uzun plan sekanslar, nesnenin neredeyse içine giren yavaş ve ağır bir kamarayla kırılıyor ve rüyanın mekanına ve zamanına benzer bir zaman-mekan açılıyor. Gündelik gerçekliğin zamanın kırılması, aynı zamanda bir tür zamansızlık ve mekansızlık algısı ortaya çıkması demektir.

Kız Kardeşler filmini izleyici açısından bir tür rüya (pek de tekin olmayan bir rüya) gibi yapan şey onun zamansız ve mekansız bir anlatı kurmasıyla ilgilidir. Zamanı ve mekanı yoğunlaştırarak, alışkın olduğumuz zaman-mekan formasyonundan uzaklaştıran bu kurgu, anlatıya bir masal havası ve duygusu veriyor. Bütün masallarda olduğu gibi Emin Alper’in bize anlattığı son masalı da ölülerle, hayaletlerle, delilerle dolu. Hatta Kız Kardeşler’in yaşayanlardan çok ölülerin, hayaletlerin, hayalet-gibi olanların filmi olduğu bile söylenebilir. (Tam burada sinemanın, başlangıcından itibaren, hayaletimsi varlıkların, hortlakların, zombilerin, yaşayan ölülerin, mezarından kalkanların, bir türlü ölemeyenlerin, son nefesini verenlerin, ne ölü ne canlı, hem ölü hem canlı varlıkların dramatik ve fantastik dünyası olduğu hatırlanabilir.)

İlk olarak, film bir ölüm haberiyle başlıyor. Kız kardeşlerden en küçüğü olan Havva, beslemesi olduğu ailenin çocuğu öldüğü için köye dönmek zorunda kalıyor. İkincisi, kız kardeşlerin babasının sıkça küçümseyerek andığı, vakti zamanında köyün girişine kendini asmış olan çoban Veysel’in ölü babası. Yine babanın sıkça andığı kız kardeşlerin ölmüş annesi. Kız kardeşlerden en büyüğü olan Reyhan’ın öl(dürül)en bebeği. Ve nihayet sonu babası gibi, köyün girişine kendini asarak ölen Veysel. Bir de tabi ölü mü canlı mı olduğu bilinmeyen iki adam. Bitmedi, Veysel’in üzerine işediği mezarı da unutmamak lazım.

Kız Kardeşler’de köyün çobanı Veysel’e görünen ama bütün film boyunca çerçeveye giren ve çıkan, hayalet mi gerçek mi olduğunu anlamadığımız iki adam var. Yönetmenin ilk filmi Tepenin Ardı’ında Faik ve ailesini paranoyak bir cemaate dönüştüren yörüklerin hayaletimsi varlığını ya da militarist iktidarın psikotik bir varoluşa dönüştürdüğü Zafer’in gördüğü hayaletleri hatırlatan bu iki tekinsiz erkek bedeni filmin başında kadraja giriyorlar. Filmin herhangi bir anında anlatıya dahil olmasını beklediğimiz, belli karakterlere dönüşeceğini düşündüğünüz, çerçevede dolaşan iki hayaletimsi varlık… Tepenin Ardı’ndaki hiç görülmeyen ama anlatıyı yapılandıran temel öğelerden biri olarak yörüklerin perdede cisimleştirilmiş hali gibidirler. Sanki, Tepenin Ardı’nda dekadrajdaki hayalet olmakla birlikte anlatıyı yapılandıran ve topluluğu yani Faik ve ailesini kuran ve bir arada tutan varlık olarak yörükler, iki erkek bedenine dönüşerek anlatıya değil ama çerçeveye dahil olmuş, cismani bir beden kazanmışlar.

Bununla birlikte, Tepenin Ardı’nda dekadrajda tutulan ama var olduklarından bütün ailenin emin olduğu yörüklerden farklı olarak Kız Kardeşler’deki iki adamı sadece Veysel’le birlikte biz izleyiciler görüyoruz. İki adamı Veysel’in gördüğü hayaletler (Veysel onları eşkıya olduğunu düşünüyor) olarak düşünebiliriz ki Veysel’in biraz “deli gibi” olması böyle düşünmemizi haklılaştırıyor. Lakin yönetmen, bu iki “eşkıyayı” Veysel’in bakışının dışında, ondan bağımsız olarak da izleyiciye gösteriyor. Bununla birlikte Veysel’in “deliliği”, örneğin Tepenin Ardı‘ndaki Zafer’in şizofrenik halleri gibi de değil. Benzer biçimde görüldüğü her sahnede müziğin başladığı, taklalar atarak yerde yuvarlanan kadın gibi de değil Veysel.

Akıl ile delilik, insan ile hayvan arasında bir yerde dolayısıyla da toplumsal olanın sınır figürü gibi kurgulanan Veysel’in bu adlandırılamaz konumu tuhaf bir etki ortaya çıkarıyor: Veysel köyün ve ailenin sembolik evreninden çok, sadece seyirciye ve Veysel’e görünen eşkıyaların hayaletimsi evrenine aitmiş gibi duruyor. Yani, anlatı içerisinde bir tür hayalet gibidir Veysel. Ama Veysel’i sadece bir deli veya hayalet olarak da düşünemeyiz çünkü köyün yani toplumsal ve sembolik evrenin kenarında olsa bile hala içindedir. Yönetmen karakterle ilgili söylediği bir cümle Veysel’in adlandırılamaz konumunu teyit eder gibidir: “Bütün karakterlerde hemen hemen benim çocukluğumda tanıdığım insanlardan bir iz var. Veysel hariç.”[1]

Yönetmenin bu ifadesiyle paradoksal biçim de (belki de tamamen uyumlu) Veysel karakteri filmin en iyi kurgulanmış karakterlerinden biri. Eril bir ideolojinin yapılandırdığı bir izleyicinin yanılgısını ve baştan çıkarma riskini göze alarak şu bile söylenebilir: Kız Kardeşler, ne ölülerin, hayaletlerin dünyasına, ne de tam olarak köyün, toplumsalın ve yaşayanların uzamına ait olmayan ya da her ikisine ait bir sınır-figür olarak Veysel’in filmidir.

Dediğim gibi, bu iki adamı sadece Veysel’in gördüğü hayaletler olarak da düşünemiyoruz çünkü aynı zamanda seyirciye de görünüyorlar. Dolayısıyla militarist iktidarın delirttiği Zafer’in gördüğü hayaletlerden farklı olarak bu iki eşkıya tıpkı Veysel gibi gerçeklikle (seyircinin ve diğer karakterlerin konumu) gerçek olmayan (Veysel’in deli-gibi zihni) arasında bir yerde konumlanıyorlar. Söylediğim gibi, Tepenin Ardı’nda anlatı, yörüklerin çerçeve dışı bırakılmış varlığı sayesinde mümkün oluyordu. Dahası, anlatıyı bir Türkiye alegorisi yapan, cemaat tarafından tehdit olarak algılanan yörüklerin hayaletimsi varlığı Tepenin Ardı’nı politik bir filme dönüştürüyordu. Dolayısıyla Tepenin Ardı’nı politik yapan yörüklerin hayaletimsi ama cisimleştirilmemiş varlığını, aynı şekilde hayaletimsi olan iki adamı cisimleştirerek, çerçeveye dahil etmesi, Kız Kardeşler’i (Tepenin Ardı’nın olduğu türden) politik bir filme de dönüştürmüyor.

Dolayısıyla Kız Kardeşler’in anlatısında Veysel’e ve seyirciye musallat olan iki “hayalet” adamın, Veysel karakterinin kurgulanmasından öte, anlatıda kurucu veya belirleyici bir etkisi olduğu söylenemez. Peki o zaman, bu iki hayalet adamın varlığını nasıl düşünmek lazım? Niçin var bu adamlar?

Anlatı yapısında bir etki ortaya çıkarmayan ama kadraja her girdiklerinde tekin olmayan bir duygu yaratan iki adam, Dekalog’ların hayaletimsi varlığını hatırlatıyor. Kieslowski’nin bütün Dekolog’larında (10 bölümden oluşan serinin her bir filmi Yahudiliğin 10 emrini yorumluyor.) Kadrajda görünen ama anlatıya dahil edilmeyen bir adam var. Görüldüğü her sahnede, seyircide işlevsel bir unsura dönüşerek anlatıya bir yerlerde dahil olacağı beklentisiyle birlikte karakterlerde de -her film de olmasa da- bir tür tekinsizliğe, endişeye yol açıyor. Çerçevede belirdiği anlarda karakterlere bakan ve onlar tarafından görülen bu erkek bedeni semboliğe (anlatıya) dahi edilemeyen, temsil edilemeyen Lacancı Gerçeğin metaforu gibidir. Ya da sanatın kendine dahil edemediği ama bizatihi sanatın kendisini ortaya çıkaran Gerçeğin payıdır. Bazı serilerde ise doğrudan kameraya da yani seyirciye de bakıyor. Hem seyirciye hem de hem de karakterlere yargılayıcı bir gözle bakan bu hayalet, süper egonun bir alegorisi olarak da düşünülebilir.

Lacancı psikanalizin izinden giderek filmsel bir anlatının imgesel (fantazi-hayali) ve sembolik (kültür-dil) olanın bir bileşimiyle oluştuğu söylenebilir. Bir başka ifadeyle anlatı dilin ve söylemin sınırları içerisinde olan imgesel olan ile sembolik olanın bir konfigürasyonu olarak düşünülebilir. İmgesel düzende henüz dilin ve göstergelerin egemenliğine girerek parçalanmamış çocuk, imgesel evrenin-düzenin özdeşleşmelerinin ve bütünlüklerinin alanındadır. Sembolik olan ise içinde insan canlısının özneye dönüştüğü dilin ve kültürün alanıdır. Ama Lacan’da diğer iki düzenle ilişkili olan bir üçüncü kategori daha var: Büyük G ile yazılan Gerçek (Reel). Gerçeklikten (reality) farklı bir kategori olan, simgesel tarafından içerilmeyen sert bir çekirdek olarak Gerçek, dil öncesi bir durum gibidir. Lacan açısından anne karnında olma hali ya da ölümün kendisi Gerçektir. Mitlerin, dinlerin, sanatların, ortaya çıkaran nedenin, varoluşun tam kalbinde yatan kara delik olarak Gerçek olduğu söylenebilir.

Kız Kardeşler’deki çerçeveye yerleşen ama anlatıya dahil olamayan, edilemeyen iki hayaletimsi figür, Dekolog’lardaki adam gibi, simgeleştirilemez Gerçeğin cisimleştirilmiş hali gibidir. Daha doğrusu bir isim ya da anlam taşımayan, anlatıyı yapılandıran, kurgulayan herhangi bir işleve sahip olmayan iki adam, Gerçeğin ya da süper egonun metaforuyla birlikte bir başka anlama da kavuşuyor sanki: Gerçeğin ele geçirilemez, anlatıya ve semboliğe içerilemez boşluğunun bir sonucu olan sanatın (sinemanın) metaforuna dönüşüyorlar. Sanatın ölümle olan ontolojik akrabalığı düşünüldüğünde ise iki adam aynı zamanda ölümün-Gerçeğin metaforu olarak da düşünülebilir.

Ama burada bir başka soru daha kendini dayatıyor: Bu tür hayaletimsi varlıkların bu iki yönetmenin filmlerine sızması ile Kieslowski’nin Yahudi soykırımının mekanlarından biri olan Polonya’da; Emin Alper’in ise soykırım, katliam ve zulüm coğrafyası olan Türkiye’de doğmuş olmaları arasında bir bağlantı var mı?

Zizek, popüler korku filmlerinde mezarlarından kalkıp geri dönen ölüler temasıyla ilgili olarak “Ölüler neden geri döner?” sorusunu, Lacan dolayımıyla yanıtlar: “Usulünce gömülmedikleri için. Ölülerin geri dönüşü, simgesel ayinleştirmedeki, simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir; ölüler bazı ödenmemiş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönerler.” Popüler korku filmlerinde simgesel olana zombiler olarak dönen ölülerden toplumsal siyasal alana musallat olan kıyımlara geçerek devam ediyor Zizek: “İki büyük travmatik olay, holocost ve gulag, yirminci yüzyılda ölülerin dönüşünün numunelik örnekleridir elbette. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri biz onları usulünce gömene kadar, ölümlerin travmasını tarihsel beleğimize yerleştirene kadar yaşayan ölüler olarak peşimizden gelmeyi sürdürecekleridir.”[2]

Bu bağlamda Keislowski’nin Dekologlar’ındaki (dekaloglarından biri Yahudi soykırımıyla ilgilidir) erkek bedeni, anlatıya sızan/musallat olan Holocost’un usulünce ölmeyenleri ve gömülmeyenlerin temsil edilemeyen unsuru ise Emin Alper’in Kız Kardeşler’inde anlamlandırılamayan hayaletimsi varlıklar olarak iki adam, katliamların, soykırımların anlatıya sızan/musallat olan bilinçdışı öğesidir. Soykırım ve katliamlarla usulünce ölmeyenler ve gömülemeyenler, önceki filmlerinde olduğu gibi, Emin Alper’in son filmi Kız Kardeşler’i de ölülerin ve hayaletimsi varlıkların filmine dönüştürüyor.


[1] https://www.artigercek.com/haberler/emin-alper-kiz-kardesler-i-anlatti-cikissizlik-da-var-umut-da
[2] ZIZEK, Slavoj (2004), Yamuk Bakmak Popüler Kültürden Lacana Giriş, s. 40, Metis Yayınları.
Previous post
Fanon ve devrimci sınıf - Immanuel Wallerstein
Next post
Cihanda “fetih” yurtta istibdat - Özlem Ergun