Ana SayfaGüncel“Türklük ethosunu aşındıran daha çok filmle karşılaşacağız”

“Türklük ethosunu aşındıran daha çok filmle karşılaşacağız”

HABER MERKEZİ – Türklük ethosu üzerine çalışan akademisyen, yazar Umut Tümay Arslan, “Türkiye’de üretilen sinemanın Türklük ethosunu ya da perdesini sorgulama, aşındırma kudreti olduğuna inanıyorum” diyor. Yeni kuşak yönetmenlere işaret eden Arslan, “Türklük ethosunu aşındıran daha da çok filmle karşılaşabileceğimizi düşünüyorum” diye ekliyor. Yeni Yaşam’dan Dilan Alataş ve Ateş Alpar’ın, Umut Tümay Arslan’la sinema, seyircilik, mesafe ve bu mefhumların gündelik yaşamla etik-politik bağlantısı üzerine gerçekleştirdiği söyleşinin tamamını paylaşıyoruz.

Bir filmin bize açtığı kapılardan geçebilmek, filmle ve dışarısıyla yeni bağlar tesis edebilmek, dünyayı düşünebilmenin ve sıkça vurguladığınız üzere dünyaya inanmanın yeni yollarını keşfedebilmek için seyircinin de kendiyle bir mesafe alması gerekiyor gibi görünüyor. İyi bir film seyirciyi nasıl bir mesafeye yerleştirir, onu nasıl sorgular?

Söylediğinize katılıyorum. Seyircinin kendiyle, kendi korkuları, hezeyanları, zevkiyle asgari mesafe alabilmesini sağlamak ya da her zaman zaten kendiyle tam olarak özdeş olamayacağını, olmadığını hatırlatmak, insanın bu kurucu açıklığını tekrar tekrar tanımak bir filmi iyi yapan vasıflardan biri olarak görülebilir. Fakat kanımca kendi başına ortaya çıkan bir değer olarak da düşünemeyiz bunu. Bir mecra olarak sinemanın olanakları ve olanaksızlıklarıyla, gücü ve güçsüzlüğüyle, son derece maddi ve fiziksel tekniğiyle, ancak bunlarla ilişki içinde ortaya çıkabilecek bir değerden söz edebiliriz. Sinemayı, ahlaki, estetik ya da politik ilkelerin ve düşüncelerin uygulama alanı gibi gören bir anlayış, seyircisine öğretmeye dönüşen bir sinema anlayışı dünyayla bağımızı onarabilme ya da bu dünyaya inancımızı temsil etme gücünden mahrum; çünkü seyircisinin bu gücünü, kabiliyetini tanımıyor. Bütün bunlar nedeniyle iyi sinemanın, Kracauer gibi film kuramcılarının da çok erkenden keşfettikleri gibi, hep aşağıdan yukarıya çalıştığını düşünüyorum. Masanın üstündeki güzel görüntüyle değil masanın altına bakarak, gösterdikleriyle değil sakladıklarıyla, halıyla değil halının altından yola çıkarak. Oradan başlayarak. Düşünce ya da değer, ancak mecranın her zaman sosyal bir alaşım olarak da düşünülmesi gereken tekniğiyle, maddi yüzeyin üretimiyle başlayarak ortaya çıkabilir.

Bir de elbette seyirciliğin etkin bir faaliyet olduğunu, yorumlama, tercüme, zevk alma içerdiğini tanımak, bizatihi seyircilik üzerine düşünmüş olmak gerekiyor. Filmi yapanın filmin anlam ve etki tapusunu elinde bulundurduğu bir anlayış, ne seyirciden ne de kameranın önündeki nesnelerden gelecek olanlara açıktır. Her şeyi apaçıkça gösterdiğine, her şeyi “olduğu gibi” aktardığına inanan ya da her şeyi “olduğu gibi” gördüğüne inanan kadir-i mutlak bir bakış açısıyla, dünyayı tecrübe ederken, olağan durumumuz olan seyircilik içinde ayartılmışlıklarımızı fark etmemiz, yani kendi zevklerimizle asgari mesafe alabilmemiz mümkün değil. Kısaca, iyi sinemanın seyirciliğin türlü hallerini iyi tanımaktan çıktığını söyleyebilirim. Bir yandan saklı korkuların, zevklerin, tutkuların yargılanmadan kendilerine yer bulabildikleri bir yüzey açıyorsa sinema diğer yandan bunların olağan gerçekliğimizi ayakta tutuşunu, bu gerçekliğin kısmiliği, kırılganlığı, dağılıp yeniden kurulabilirliğiyle de karşı karşıya bırakıyor bizleri. Filmlerin sorgulama gücü ya da eleştirel, politik kabiliyeti bilincin sinemaya taşınmasıyla değil sinemanın gündelik hayata taşınmasıyla, gündelik gerçekliğimizin, kendimize dair imgemizin sarsılmasına, bozulmasına, gerçekliğimizin başka perspektiflerce kırılabilir oluşuna açık olmayı kabullenmeyi sürdürebildiğimizde mümkün olabiliyor.

Film seyrederken çoğu kez bize benzemeyen, ortak dile, kültüre, yaşam örüntülerine sahip olmayan karakterlerle ve onların etrafında vuku bulan olaylarla ortaklıklar kuruyoruz. Seyirci olmaktan öteye gitmediğimiz bu hayatlarla nasıl oluyor da bu kadar güçlü bağlar kuruyoruz? Yakaladığımız bu duygusal ortaklıklar nasıl oluşuyor? Bu ortaklıklar seyirci olarak bizleri “salt seyirci olmaktan” öteye taşıyabilirler mi?

Öncelikle şunu ifade etmek isterim. Seyircilik durumunun kendisini bir sorun gibi görmektense bir filmin seyircinin etkinliğiyle, yorumlama, kendi yolunu bulma, muhakeme kabiliyetiyle birlikte nasıl çalıştığı, nasıl bir seyircilik konumuyla ilişkiye geçtiği, seyirciyle film arasında nasıl bir ara-yüzey kurduğu sorularıyla düşünmeyi tercih ediyorum. Seyirciliğin kendisi bir başına sorun değil; üstelik herhangi bir imajla, bize görülmek ve işitilmek için sunulan herhangi bir şeyle karşılaşmadan önce, yani olağan gerçekliğimiz içinde zaten seyircileriz. Bazı sesleri duymuyoruz, bazılarını daha çok duyuyoruz. Bazılarını görmüyoruz, bazılarını daha çok görüyoruz. Bazı sesler ve bakışlar huzurumuzu kaçırıyor, içine yerleştiğimiz perspektifi bozuyor; bu yüzden onları görmüyoruz, görmezden geliyoruz ya da inkar ediyoruz. İçine yerleştiğimiz perspektiflerimiz, içine doğduğumuz ve kimliğimizin dokusu haline gelen yapısal eşitsizliklerle ilişki içinde kuruluyor. Bütünüyle onlara indirgenemeyeceğini ama onlardan bağımsız da düşünülemeyeceğine inanıyorum. Filmlerin kurduğu evrenler de, seyircinin konumuyla her zaman ilişki içindedir. İyi ve vicdanlı olduğumuz inancını, politik bilincimizi tazeleyen filmler sizin sözünü ettiğiniz ortaklığı kurmaktan çok başkası için iyilik yapan, fedakar olduğuna inanan egomu taltif eder. Bu da şiddete maruz kalan ama aynı zamanda şiddette payı olan bir varlık olarak kendimi düşünmemin önüne geçer her zaman.

Sizin sözünü ettiğiniz ortaklığın olabilmesi, yani bu başkasının manzarasında kendimi görebilmeye başlamam için, öncelikle kendimi terk edebilmem gerekir, öyle değil mi? Mesela Isaac Julien’in Looking For Langston adlı bir filmi var. Langston Hughes’u anlatıyor. Onu seyircisi tarafından kolay hazmedilebilir bir nesne, başkalığının seyircisi tarafından zahmetsizce yiyip yutulduğu, seyircinin bakışlarıyla zaptedilen bir nesne kılmaktan imtina ediyor film. Hatta, “seyirci tarafından yapılacak bir yağmaya ve kendine mal etmeye” (Kaja Silverman) karşı tavizsizce sınırlar çiziyor. Filmin sonunda polis ve haydutlardan oluşan bir grup cenaze sonrası davetin yapıldığı mekana girdiklerinde, -biz seyirci de heteroseksüel hükümranlıkla, arzular şelale olmuş giriyoruz-orada hiç kimse yoktur; aradıkları çoktan iz bırakmadan gitmiştir.

Buradaki gibi, ötekinin dünyasına merakla ve davetsizce girdiğimiz bu tür anlarda, filmin tavizsizce bizi yokluğa göndermesi, başkalığa açılmanın, onu zaptetmeden açılmanın, nüfuz edilmeye razı olarak açılmanın imkânını yaratır: dahil olmak istediğimiz evren kökten bir kendine yabancılaşmayı, tanıdık olan her şeyi geride bırakabilme kabiliyetimizi canlandırmayı talep etmektedir. Kendinden hoşnutlukla dilediğimiz her şeye nüfuz edebileceğimize inanan bakışların indirilmesi gerekmektedir. Bu ilk sorunuza dair cevapta sözünü ettiğim, mecranın gücü ve güçsüzlüğünün, olanakları ve olanaksızlıklarının düşünülmesiyle ilişkili. Her şeyi bütün açıklığıyla görme, her yere istediği gibi, hiçbir başkalaşım geçirmeden, mevcut haliyle girebilme arzusuyla mücadele ediyoruz aynı zamanda. İşte ortaklığın mümkün olabileceği yer burası. Nedenlerle sonuçların tam olarak örtüşmeyebileceğini kabullenen, her şeyi tamamiyle görme, bilme, işitme merakının tatmin edilemeyeceği bir konumda düşünebilmeye doğru itilmek. Herhangi bir yapısal eşitsizliğin ürettiği şiddete maruz kalmışsak, kendi konumumuz bu tür bir aşikarlık talebinin şiddetini görebilmemizi sağlıyor. Ama başka bir eşitsiz ilişkide bu defa egemen konumundaysak, şiddetteki payımızı tanımamız zorlaşıyor; inkara, her şeyi bütün açıklığıyla görme talebine, ikna edilmesi gereken konumuna saplanabiliyoruz.

Bu anlamda ortaklık, bir kimliğin tekil eşitlik talebiyle ilişkili olmanın yanında her zaman beni kimliğimden dışarıya doğru atan kuvvetle birlikte hareket edebilme kabiliyetimi hatırlamayı, başka türlü görebilmeye, işitebilmeye giden bir yolu da içeriyor her zaman. Birbirinden çok farklı filmleri bu yönleriyle birlikte düşünmek mümkün. Derek Jarman’ın Blue’su mesela: AIDS’e dair imgelerin keşmekeşi, görmeyi beklediğimiz ve kolayca hazmettiğimiz imgelerin gürültüsü susturulur. AIDS’i anlamlandırma salgını diyebileceğimiz, bir salgın gibi yayılan, görmeyi istediğimiz imgelerin yerinde mavi monokrom bir yüzey vardır. Bu görüntüye çoğul ve parçalı bir queer seslilik eşlik eder. Bir yandan politik bir talep etik bir karşılaşmaya dönüşebiliyor bu yolla: “Bize bakmayı bırakın, bizi dinleyin!”

Diğer yandan ise AIDS’in seslerinin neler olabileceğini duymaya, dinlemeye, düşünmeye başlıyoruz. Nasıl bir seyirci, dinleyici konumundayız bize anlatılan karşısında, zannediyorum bu soru bir filmin etik, politik kabiliyetlerini tanımamıza olanak tanıyor. Olağan gerçekliğimiz içinde, gündelik hayatımızı yaşayıp giderken de bunu fark ediyoruz aslında. Bazı meseleleri, bazı eşitsizlikleri, şiddet biçimlerini tanıyabilmek, sahiden konuşabilmek için, bazı özne konumlarını, bazı bakış açılarını, bazı bağlarımızı terk etmemiz, terk edebilmeye açık olmamız gerekir. Sinema bunu hatırlatabildiğinde etik karşılaşmalar üretiyor. Başkasının acısını, zevkini, kötülüğünü görelim diye hazırlanmışken bizi bu dünyaya, yeryüzüne indiren, başkalarının bakışlarına, adaletine, yargısına açık oluşumuzu tanımaya, kabullenmeye doğru itebiliyor. Kendini kurbanlaştırma, acıma ya da kandırma denizine bırakmaya engel olan bakış açıları üretebiliyor. Deyim yerindeyse alıcı ayarlarımızla, bakma ve işitme ayarlarımızla oynayabiliyor. Sanki içimizde bir duygu paleti varmış gibi daha önce hiç fark etmediğimiz renklerle rastlaşabiliyoruz. Görme ve görülme, işitme ve işitilme biçimlerimizin muazzam şiddetini, bu tür filmlerin icat ettiği protez gözlerle ve işitme cihazlarıyla tanıyabilmek mümkün.

Böylece yaralayan ve yaralanabilir olduğu için zevk alabilen, bedeni sadece ölüm mahalli değil aynı zamanda zevk mahalli de olan insanın kendi gerçekliğinin kırılganlığını, bu ortaklığı hatırlaması da. Şefkat, sorumluluk, akıntıya kapılıp koyuvermeme gücü de böyle bir yerlerde filizleniyor olabilir.

Türklük ethosu üzerine de çalışmaları olan birisiniz. Türkiye’de üretilen sinemanın, seyircisi üzerinde bu ethosu sorgulamaya, hatta belki de parçalamaya itme kudreti hakkında ne düşünüyorsunuz? Türkiyeli seyirci ve bilhassa “Türk” seyirci, Türkiye sinemasıyla ilişki kurarak kendi ethosu ile varoluşuna mesafe alabiliyor mu? Özellikle güncel sinemanın egemen figürler ve beyazlık yerine azınlıklara, yüzleşmeye ve yaralanabilirliğe açılan ürünleri sizce bu konuda yeterli mi?

Böyle bir etik, politik muhayyilenin yeteri olmaz sanıyorum. İçine gömülü olduğumuz bakış açılarımız her zaman kısmi olacağı için. Türkiye’de üretilen sinemanın Türklük ethosunu ya da perdesini sorgulama, aşındırma kudreti olduğuna inanıyorum. İçinde yaşadığımız gerçekliğimizin nötr bir uzam olmadığını, görme ve görülme, işitme ve işitilme biçimlerimizin güç ilişkilerince yapılandırılmışlığını tanımaya yaklaştırıyor sinema. Bu Türkiye için de geçerli. Kimin nasıl görüleceğini, dinlenilip dinlenilmeyeceğini, neyin nasıl hissedilip yaşanacağını kuran, bizim de katılımımızla işleyen Türklük perdesini gündelik hayat içinde çalışırken görebilme kabiliyetimizi, onun kapitalizmle, heteropatriyarkal kültürle, sömürgeci ortak akılla, ırkçılık ve inkarla birlikte çalıştığı anları tanıma refleksimizi canlandırıyor, en azından perdenin her şeyi bütünüyle kuşatamayacağı ihtimalini hatırlatıyor. Türklük ethosunu yazılı olmayan bir yaşam kılavuzu gibi düşünmek mümkün. Neyin ne kadar konuşulacağını, nerede susulacağını, nerede gülüneceğini, neyin görmezden gelineceğini, kimlerin hangi cümlelerle, imgelerle, seslerle çerçeveleneceğini yaparak öğreniyoruz. Bu bakış açısına gömülü olarak konuşuyor, düşünüyor, eyliyoruz. İçine gömülü olduğumuz için de bu perspektifin dağılmasını, kırılmasını kabullenmek hiç kolay değil, içkin ve dolambaçlı pratiklerle, her zaman kolektif icralarla işliyor.

Filmlere dönecek olursak: Bu yaşam kılavuzunu olağan gerçekliğimizi deforme ederek, bozarak, kırılmaya uğratarak görünür kılan filmlerle son 30 yılda daha çok karşılaştık. Güneşe Yolculuk, Bulutları Beklerken (Yeşim Ustaoğlu), Fotoğraf (Kazım Öz), 9 (Ümit Ünal), Ararat (Atom Egoyan), Jin (Reha Erdem) ilk aklıma gelenler.

Film materyaline güvenen, sözün, imgenin, sesin gücünü ve güçsüzlüğünü sınayan, ama en çok anlattığı meseleyi ahlaki arka planı yapmaktan imtina eden, film yapmaya inanan ve güvenen yeni kuşak yönetmenler var. Başka türlü görebilme, başka türlü işitebilme ihtimallerini film malzemesiyle yoklayan ve araştıran. Başkasına, ötekilere bir şey bahşetmekle değil, kendi varoluşunu, kendisinin başkalaşımını film malzemesiyle, sinemanın kozmopolit hafızasıyla düşünen yönetmenler. Bu yüzden Türklük ethosunu aşındıran daha da çok filmle karşılaşabileceğimizi düşünüyorum. Saroyan Ülkesi (Lusin Dink), Koloni (Gürcan Keltek), Toz Bezi (Ahu Öztürk), Ana Yurdu (Senem Tüzen) film malzemesine, filmin maddiliğine, mümkün olanın manzarasını dönüştürebilme gücüne güvenen yönetmenlerin de filmleri bana kalırsa. Bunu, yeni bir temsil politikasını filizlendirme, yeni bir politik öznelliğe gidebilecek yolları açma anlamında, çok heyecan verici buluyorum.

Hatta şunu da eklemeli: kendisine yaygın, yerleşik olarak biçilen imgeyle uyumsuz karakterleri, bu “bildik” bedenin ona biçilen imgelerle hiç de uyumlu olmayan tutkularla dopdolu oluşunu anlatmaya yönelmek de bunun bir parçası. Sinemada politik olan, ortaklıkların kurulması olduğu kadar ayrılıkların, ayrımların görünür kılınabilmesinde, bir kimliğin yekvücutlukla hayal edilmesini kesintiye uğratacak çoklukların, ayrımların düşünülebilir hale gelebilmesinde de filizleniyor. Ali Kemal Çınar’ın filmleri bu açıdan düşünülebilir. Sebahattin Şen’in güzel yazıları vardı bu sinema anlayışı hakkında, bir de Bahar Şimşek’in editörlüğünü yaptığı Kürt Tarihi dergisinin son sayısına bakılabilir.


Ali Kemal Çınar’ın minör sineması – Sebahattin Şen


Modern siyasal sinemanın en iyi örneklerinin üçüncü dünyadan çıktığını belirten Deleuze’e göre, modern siyasal sinema, daha çok siyasal karmaşaların hâkim olduğu coğrafyalarda, ticari kazancı reddeden ve oldukça zor siyasal koşullar altında yeni kimlikler yaratmak adına sinemayı kullanan yönetmenlerin sinemasında bulunabilir. Bu bağlamda sömürge koşulları içerisinde varlık göstermeye çalışan Kürt yönetmenlerin ürettiği sinema minör bir sinema sayılır mı, anlattıkları her hikâye haliyle politik bir mesele olarak okunabilir mi?

Deleuze’ün Sinema kitaplarındaki politik sinema kavrayışı bildiğimiz politik sinema örneklerini içermiyor. Bu açıdan bence dikkatle düşünülmeli. Bir filmin meselesiyle politikliği arasında kurulmuş bağı ya da seyircisini bilinçlendirme uğrağı odaklı bir politiklik kavrayışını görmeyiz bu kitaplarda. Sinemada üretilmiş imgelerin bir taksonomisi vardır bu kitaplarda. Bu imgelerin ürettiği felsefi, politik karşılaşmalarla ilgilenmektedir; bu imgeler dünyayı düşünme biçimlerimizle, dünyaya bağlanma biçimlerimizle ilişki içindedir. Görüntü değil imge/imaj kavramını kullanır; çünkü imge sadece görünürlük düzlemiyle sınırlandırılmamıştır ona göre. Her kadraj bir çerçeve-dışını da belirlemektedir.

Bu yönüyle, Üçüncü Sinema’da gördüğü mikropolitikayla İkinci Dünya Savaşı sonrası sinemanın zamanı harekete tabi olmaktan çıkaran etik-politik kavrayışı arasındaki bağlar ihmal edilemez bana kalırsa. Bunlar arasında belki de en önemlisi, özellikle hafızanın, belleğin düşünülmesi. Lineer bir hafızanın, hafızanın bütünlüklü bir temsilinin yerini yokluğun, üst üste bindirmenin, yeniden bir araya getirmenin alması. Şimdinin geçmişle gelecek arasında bir geçiş olarak düşünülmesinin terk edilişi. Bu anlamda sinemanın kozmopolit bir hafızası var, Resnais’yi Sembène’ye, Holokost’u sömürgecilikle birlikte düşünmeye bağlayabilen. Kürt yönetmenlerin anlattıkları her hikaye haliyle politik bir mesele olarak okunabilir elbette, okunuyor da; ama öyle sanıyorum burada bazı ayrımlarla birlikte düşünmemiz gerekiyor. Sömürü ve tahakküm ilişkileri görme ve görülme, işitme ve işitilme biçimlerimizi de inşa ediyor.

Dolayısıyla sadece egemen düşünme biçimleriyle değil egemen görme, dinleme biçimleri içinde de yaşıyoruz. Sinemanın politik kabiliyeti ilk katmanda değil bu ikincisinin ayarlarıyla oynamakla ortaya çıkabiliyor. Bu ikinci katman, sinemanın fiziksel gerçekliğin kuruluşuyla oyunu, olağan gerçekliği kurma ve temsil etme hakkına kimler sahip, kimler sessizlikle silinebiliyor, kimlere belirli bir biçimde bakmaya alışmışız ve onları dinlemiyor, duymak istemiyoruz, sorularını sorabilmemize imkan veriyor. Neyi unutup neyi hatırladığımız, kimi savunma mekanizmalarımız, duygusal yakınlık ve yatırım yaptıklarımız, görme ve görülme biçimlerimiz içine doğduğumuz yapısal eşitsizliklerle, içine yerleştiğimiz özne konumlarımızla belirleniyor. Bu anlamda sinemasal tanıklık, şimdiki zamanda hatırlamayla, inkardan vazgeçebilmeyle, şimdi’yi dönüştürme kabiliyet ve irademizle karşı karşıya bırakabiliyor. Were Dengê Min (Hüseyin Karabey), Dengê Bavê Min (Orhan Eskiköy, Özgür Doğan), Klama Dayîka Min (Erol Mintaş) gibi filmleri hatırlayabiliriz.

Elif Akçalı’nın Kazım Öz’ün “deneme-sineması”na dair çok güzel bir yazısı var. Onun filmlerinde egemen düşünme biçiminden farklılığın sadece içerikle ilgili olmayan, bu içerikle değiş-tokuşa giren mizansen, sahneleme, kurguyla da bağını görünür kılıyor. Egemen olmayan kimliklerin, diaspora sinemasının bu tür biçimsel ortaklıklarına da işaret ediyor Akçalı yazıda. Diğer yandan Öz’ün son filmi Zer mesela, anlattığı mesele itibariyle politik evet ama adım adım keşfedilen ve en sonunda içinde kaybolunan geçmiş felaket kurgusuyla oldukça ana akım görme ve işitme biçimlerine sahip. Dersim Tertelesi’ni şimdide anlatıyor olmak baş karakterin şimdiki zamanda yaşıyor olması dışında bu geçmişle ilişki kurmamızda başka bir yüzey açamıyor.

Oysa şimdiki zamanda bu katliama dair kendini gerçeklik kılmış görünürlük ve işitirlik düzeneği içinde bozulma ve kırılmalara ihtiyacımız var. Dersimli kuşaklar arasında, katliamın mirasçısı kuşaklarla Türkler arasında, geçen zamanın üst üste yığdıklarını tanımaya ihtiyacımız var. Bir sırrın adım adım keşfedilmesine dayalı dümdüz bir yol bu meseleyle değiş-tokuşa giremiyor. Mezarlık ziyaretiyle son bulan Sürgündekiler (Exils, Tony Gatlif) filmini hatırlayın. Peşinden gittikleriyle buldukları, nedenlerle sonuçlar arasında ne kadar çok çatallanma, kırılma var. Birbiriyle çatışan, birbirinden farklı anlam ve duygu istikametleri ya da.

Türkiye, Türk-Müslüman-Sünni olmayanlar açısından inkâr üzerine kurulu toplumsal, politik ve ahlaki bir yapılanmadır. Bu inkâr haliyle yas tutma, kaybı adlandırma ve “olan oldu”ya itiraz etmenin yollarını kapatmaktadır. Ayrıca imtiyazlı olanın hassasiyetleri ve değerleriyle oluşmuş, bu değerleri ve hassasiyetleri idealleştirip sürekli kılan, sıradanlaşmış, normalleşmiş, duygu ve düşünceleri kapsayan “Türklük ethosu”yla kuşatılmış durumdayız. Bu bağlamda Kürt sineması bu temsil evrenini yıkmaya muktedir bir kanal, bir kesik yaratabildi mi?

Kat, Sinema ve Etik, 2020

Evet, elbette. Şunu da eklemek zorundayım: Türkiye’de hafıza sadece Kürtlerin ve diğer ezilen kimliklerin derdi olamaz. “Egemen kültür, hep öyle olagelmiş, koruyucu kültür, kurtarıcı kültür hikayeleriyle neyi miras aldım/k?”, “Şimdinin olağan gerçekliğinin ayakta kalabilmesinde bizim katılımımız, payımız nedir?” “Hangi kolektif icraların parçasıyız?” soruları genç Türklerin de sorusu olabilmeli. Hatta sanırım alçakgönüllü bir özgürleştirici siyasete gidecek yolu açabilen daha çok bu olur. Kat’ta da anlattığım bir tartışma var. Claire Denis, Jacques Rancière’in kuşağının sömürgeci geçmişle şimdiyi düşünme çabalarına dair. Yaptıkları film ya da felsefe olsun, tekrar tekrar topluluk olmakla, bir arada yaşamakla ilgili soruları var. Fakat, “birbirimize komşu olmaya ve dokunmaya nasıl devam edebiliriz?” sorusu onlar açısından ötekilerin iyiliği için sorulan, başkalarına iyilik yapan insan olarak görülmekle ilgili bir soru değil. Kendi varoluşlarını, bu dünyayla, içinde yaşadıkları yurtla bağlanma biçimlerini de dönüştürme arzusu içeren bir soru bu. Kendi özdeşleşmelerini, parçası oldukları ve güç ilişkilerini ayakta tutan kolektif icraları, ulusun kendisine anlattığı yalan, inkar, cezasızlıkla kurulu hikayeleri sorgulamakla. 17 Ekim 1961 Paris Katliamı’nda öldürülen Cezayirlilerle özdeşleşmelerinin imkansız olduğunu ama Fransızlıkla, “Fransız halkıyla”–ki onun adına öldürülmüşlerdi– özdeşleşmelerini sorgulayabileceklerini söyler Rancière. Siyasal özne olma imkanı buradadır ona göre.

Ulusa, homojen ve müşterek zevklerden oluşan ortak topluluğa bir sevgi nesnesi gibi yatırım yapmaktan vazgeçebilmeyi gerektiriyordur bu olanaksız özdeşleşme. İyi, vicdanlı, muhalif ve entelektüel bir insan olduğuma inanarak Türklükle özdeşleşmemi sorgulamış olmam. “Güvercin tedirginliği”nin kimler için geçerli olduğunu, sistematik ve yapısal ırkçılığı, sürekli yalan söyleme ve yalanı tekrar edebilme dokunulmazlığının kimlere tanındığını, kimlerin sorumsuzluğa hakkı olduğunu, kimlerin niyetinin sürekli sorgulandığını, imgelerin, seslerin, sözlerin nasıl pay edildiğini, kimin payına nelerin düştüğünü görebilme kabiliyeti ve refleksini edinebilmeye çabalamam gerekir. Bunun için de beni kimliğimden koparan başkalıkla birlikte hareket edebilmeyi, kendimi yıkıp yeniden kurabilme gücümü, irademi hatırlayabilmem. Sinemanın politik gücünü buralarda görüyorum. Tökezleyen, ıskalayan, inkara devam eden insanı somut bir yargıyla karşılaştırmadan ona bakan, onun egosuyla, yapıp ettikleriyle de ittifaka girmeyen gerçek bir dost-yüzey olabiliyor sinema.

Siz son kitabınızda (Kat: Sinema ve Etik) kimi tarihi felaketlerin; kapanmış bir sayfa, müzelik bir olay, bağışlanmış suçlar, bize dokunmayan “başkalarının acısının manzarası” olarak ele alan filmlere şerh düşüyorsunuz. Unutkan ve huzurlu şimdiye musallat olan, seyircinin kendini masum gören duyarlılığına saldıran, şimdide saklı olan geçmişi açığa çıkaran bir temsilin gerekliliği üzerinde duruyorsunuz. Böyle bir temsilin ezilenler açısından güncel önemi ve kazanımı nedir sizce?

Şunları şunları kazandırır diyemem. Bir ihtimali, her şeyin mümkün olduğunu değil de, mevcut koordinatlar içinde bir de şunun olduğunu hatırlatabilir. Geçmiş olayın hatırlanma biçimiyle, geçmiş olarak konumlandırılma biçimiyle ve bütün bunların şimdi’nin güç alanlarını ve gerçekliğini kurma biçimleriyle mücadele, bir yas çalışması da aynı zamanda. Şimdi’ye kayıtsız, dondurulmuş geçmişe acz içinde bakan olmaktan şimdi’yi dönüştürme kuvvetini geçmişin düşünülme biçimini dönüştürmekte bulmaya doğru; çünkü bakma eyleminin ta kendisi, sınırlarla, kendimizi konumlandırma biçimimizle işliyor. Sinemasal tanıklık, olmuş olanın öyle kolaylıkla kabul edilemeyeceğini yeniden hatırlatabilir. “İmgenin hafızası” işte budur. Kitlesel katliam ve felaketlerin üzerini sadece biyolojik ve toplumsal zaman değil aynı zamanda şimdiki gerçekliğimizin uzlaşımsal kumaşı da örter. Yerleşik görme, işitme, duyumsama çerçevelerinden oluşmuştur bu kumaş. Dolayısıyla imgenin hafızası, bu kumaşla işe başlar. Ne yapıyordur bu kumaş? Hem tekil felaketle ilişki içinde hem de kozmopolit hafızayı canlandırarak düşünmek gerekir. İsimsizleştirme, kurbanlaştırma, bu barbarlığın geride kaldığı yönünde iyimserlik, geçmişteki bu barbarlıkla yüzleşmeyi başaran iyi ve vicdanlı ulusun fertleri, biz seyirciler…

Shoshana Felman, Shoah gibi soykırımın olgusallığına yaslanmaktan ibaret olmayı reddeden filmlere dair önemli ayrımlar oluşturuyor. Bu tür filmlerle, vaktiyle görmemiş, işitmemiş bir toplum, yeniden görme kabiliyetini kazanmaya çalışıyor. Soykırımı bilmekle değil bilmemenin ne demek oluşuyla düşünmeye çalışıyoruz. Dile getirmenin imkansızlığıyla dile getirme zorunluluğu arasındaki bağı koparmadan. İmkansızlıkla imkanın birlikteliği diyorum, çünkü tümüyle anlatılamaz kılmak da görünür olanın apaçıklığına yaslanmak, nedenlerle sonuçların birbirini tamamladığı bir kurgu da, bizim, bu felakete sinemasal tanıklık edenlerin katılımını, tarihe katılımımızı tanıyabilmemizi ortadan kaldırır. Silme ve silinme kültürünün içinde yaşadığımızı tanıyabilmek için şimdiden yola çıkmamız gerekiyordur. Geçmişin şimdinin güç alanlarını zapt etme biçimlerini ancak silmenin arazisini, hem fiziksel hem de duygusal ve zihinsel bu araziyi tanıyarak, tanımaya zorlanarak görebiliriz. Şimdi şu perdede seyrediyor olduğum felaket kurbanlarının benim bakışıma karşılık verme kudretini, seyirciliğin sadece seyirlik olanı hazmetmekten, yiyip yutmaktan ibaret olmadığını, ikamet ettiğim yerden kopabilme, yorumlama ve muhakeme irademi hatırlatan şey, yoklukla ve silmeyle, silmenin şiddetiyle zoraki yakınlaşmadır.


Umut Tümay Arslan kimdir?
1975 Ankara doğumlu. Orta Doğu Teknik Üniversitesi (ODTÜ) Çevre Mühendisliği Bölümü’nü bitirdi. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü’nde doktorasını tamamladı. Halen Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde öğretim üyesidir.
Arslan, “Çok Tuhaf Çok Tanıdık” (2005), “Bu Kâbuslar Neden Cemil?” (2005), “Mazi Kabrinin Hortlakları” (2010), “Bir Kapıdan Gireceksin” (2012) ve “Kat: Sinema ve Etik” (2020) kitaplarının yazarı ve yayına hazırlayanıdır.
Previous post
30 yıl içinde on milyonlarca insan 'sel ve taşkınlara maruz kalacak'
Next post
Mısır: Türkiye'nin sismik araştırması egemenlik haklarımızı ihlal ediyor