Ana SayfaKültür-SanatÇıkış ile umutsuzluk arasında: Şener Özmen ile ‘mekansız’ sohbet

Çıkış ile umutsuzluk arasında: Şener Özmen ile ‘mekansız’ sohbet

HABER MERKEZİ – Fotoğraf sanatçısı Ateş Alpar sordu, Çağdaş Kürt sanatı ve edebiyatının tanınan ismi Şener Özmen yanıtladı… Toplumsal direnişe Kürt sanatının katkısını yeterli buluyor mu? Kürtlerin mücadelesi kendi sokak sanatını oluşturabildi mi? Kürt dilinde özgürleşme ile birlikte ilerleyen süreçler var mı? Daha fazla uzatmadan sözü onlara bırakıyoruz.


Söyleşi: Ateş Alpar


Karantina günlerini nasıl geçiriyorsun? Bize neler yaptığından, zamanı nasıl değerlendirdiğinden biraz bahseder misin?

Yeni Normal’den çok hızlı bir şekilde sıkıldığımı(zı) söyleyebilirim. Sıkı sıkıya bağlı olduğumuz alışkanlıklarımızı hepten değiştirmek, tuhaf doğamız gereği (beklenmedik olana verdiğimiz varoluşsal tepkiyi düşündüğümüzde) eh, biraz dramatik oldu. ‘Dünya’nın Sonu’ dediğimiz tarihsel anın geldiğini düşündük, genelde hep Dünya’nın sonunu getirdik, insanlığın değil, birbirinden bağımsız iki farklı olgu olarak düşündüğümüz için belki de. Şimdi, yani bu yaz rehavetinde Covid-19’un kültürel, siyasal ve ekonomik etkilerini düşünmek de bana ironik geliyor, ‘günler’siz olmayan ‘karantina’ sözcüğü de öyle. Bu nasıl bir karantina ki, sadece maske takarak (yirmi yıl öncesinde Dünya’nın farklı ülkelerinde bisikletli, bisikletsiz turlar düzenleyen maskeli Japon turist kafileleri ile karşılaştığımda da şaşırmıştım), el temizliğine bir önceki aşamadan daha fazla ihtimam göstererek, dışarıdaki zamanın bir kısmını artık ‘evde’ geçirerek ‘bilinmeyen’e karşı koyabiliyoruz? İnsan lakayt bir tür, Covid-19 yeni polis düzeni, yeni bekçi düzeni, yeni minibüs yolcusu düzeni, maskesizlere karşı yeni bakış açısı, beraberinde linç, şiddet ve buna bağlı olarak yeni kalıplar soktu hayatlarımıza. İyi bir hayatımız vardı da demiyorum, mesele şu ki, her iktidarın farklı Covid tahayyülü, siyasal ve toplumsal yaptırımları çıktı, neredeyse “milli” etiketiyle dolaşıma girecek!

Sonrası bıktırıcı bir kakofini. Müthiş bir kitaptır Georges Vigarello’nun Temiz ve Kirli-Ortaçağdan Günümüze Vücut Bakımın Tarihi, yıllar önce okumuştum, kitabın Giriş bölümü efsanevidir, Vigarello, İspanya Kralı II. Philip’in oğlu, Verdi’nin de aynı adı taşıyan ünlü yapıtlarının kahramanı olan Asturias Prensi Don Carlos’un (1545-1568) maskeli kişilerce kaçırıldığından söz eder. Mesele kaçırılması değil, Don Carlos’un temizliğe verdiği aşırı önemdir; “Size söylemeyi unutuyordum, galiba ağzını yıkadı, çünkü sonradan, dişlerine büyük özen gösterdiğini öğrendim.” Birinci Bölüm’ün başlığına bakın; “Zevk veren sudan, tedirgin edici suya”, 17. yüzyılda, salgınlarda temas açıkça büyük bir tehlike olarak görülmüş, ayrıntılara girmeyeceğim, ama neler olmuş olabileceğini (salgınlara ve hastalara karşı ne tür önlemler alındığını) tahmin edebilirsiniz, çocukların okula gönderilmemesi, kiliselere ve banyolara (hamamlara) gidilmemesi vs. Bütün bir 17. yüzyıl boyunca süren bir korkudan söz ediyoruz (yani aslında bu yüzyılda bitmyecek bir şeyden), yerine ve dönemine göre hemen her yıl ortaya çıkan salgınların, müteakiben yasaklamaları da beraberinde getirmesi.

Söze, Karantina Günleri olarak girdiğinizde, Yeni Normal olarak adlandırılan zamanlardan önceki zamanlarda ne yaptığıma dönmek, o toprağı eşelemek gerekti, aslında aynı şeyleri yapıyormuşum, bu niye gizemli bir duruma dönüşsün ki!? Asıl tuhaflık, zaten karantinada olanın öncesi ve sonrası diye bir ikilik yaratma arzusunda, belli ki bundan haz alınıyor, ama her haz bilgiden türemiyor, hatta sıklıkla eziklikten geldiğini söyleyebilirim. Bu soru kime yönlendirilmişse, yani ister çağdaş sanat dünyasından birileri olsun, ister edebiyat veyahut modadan (burada emlak dünyasından, borsadan ve savaşlardan sözetmiyoruz) her defasında ortalığı velveleye boğan bir şeyler geliyor; konumlanmalardan, bir tür direnç biçiminden, alternatif yaşam formlarından sözediliyor mesela, çokça kitap okunduğundan, çokça yazıldığından, doğayla eskiden olduğu gibi lakayt ilişkiden kaçınıp, farklı –ve daha özenli– bir ilişki kurulduğundan vs., bunun içinde olduğunu varsaydığı dünyayı etkilemediğini bilmiyor, ve bu tarihsel koşullar altında belli bir sanat veyahut edebiyat hareketinin çıkabileceği varsayımını da ortaya atarak, güncelliyor kendisini. Türkiye’den, özellikle de İstanbul’dan bir sanat kurumunun, bir yayının yönelttiği “Pandemi Sonrası Durum” ile alakalı sorular, nasıl da önemseniyor! Çünkü varlığı oraya bağlı, buraya değil. Burası sadece iş üretiminin yapıldığı bir arazi (bunu daha önce de söyledim), geçici bir lokasyon, burası “Orası” işte, sanatçılarının veyahut Kürtçe yazan edebiyatçılarının da olduğu bir muamma.

Şener Özmen

Ulusal mücadele veren bir halk neye bakmalı, neyi görmeli? Toplumsal direnişe Kürt sanatının katkısını yeterli buluyor musun?

Bunun için bir rehber, bir kullanma kılavuzu yok, ama reçeteler olduğunu görüyoruz. Kürtler ve “sanatları” söz konusu olduğunda bunun hiç düşünülmediğini, en azından ciddi bir şekilde ele alınmadığını söyleyebilirim. Bu nedenledir ki, bana son derece tanıdık gelen söylemlerle karşılaşıyorum. Serge Guilbaut Amerikan Soyut Dışavurumculuğunu, özgürlük ve Soğuk Savaş dönemlerinde incelediği harika yapıtında, bu durumu “ayrıntılı kronoloji” ve “ödül dağıtımı” (kim ilk önce ne yaptı) üzerinden okuyor; etkilerin incelenmesi, sınıflandırma, gruplara övgü –bizde kişilere iner bu– ve konuyu idealleştirme… destansı ve iyimser bir çağdaş sanat profili var değil mi?

Başta “Kürt sanatı” olarak adlandırdığınız meseleden girelim, bu adlandırma nereden geliyor? Kurumsal ve sanat tarihsel bir olguya mı işaret ediyor bu, yoksa siyasal bir akışın ve sonrasındaki tıkanmanın gösterdiklerine mi? Kürt sanatının sınırları ne? Eğer sözünü ettiğiniz kavram, Hiner Saleem’i, Bahman Ghobadi’yi, Mîrza Metîn’in, Hîwa K.’nin veyahut Aram Dildar’ın yanına, yöresine alabiliyorsa, en azından başlangıç olarak doğru adımlar atıldığını söyleyebiliriz, ancak bu böyle olmuyor. Ama, bu soru benden önce, zamanında –ve belki şimdi– (geçmişteki uygulamalar üzerinden) Belediyelerin Kültür Dairesi Eş Başkanlarına sorulmalıydı ya da bu alandaki tanıdıklarına. Basitçe, “Ne yaptınız?”, hiç de “ulusal mücadele veren bir halk” neye bakmalı?” diye uzatmadan. Ancak zaten halkın neye bakması gerektiği söyleniyordu, daha doğrusu neye bakmaması gerektiği. Bir şey daha var, bu da işte bizim handikapımız, sanat tarihini “halkçılaştırmak” gibi tuhaf işlerle uğraşıyorsunuz, siyaset üretirkenki araçları, sanat üretirken de kullanmaya başlıyoruz ve işler sarpa sarıyor. O sıra halk sözcüğü dillerden düşmüyor, sınıf atlıyorsunuz, kişisel ilişkileri güçlendiriyorsunuz, her türlü pozisyona hazır oluyorsunuz, kısacası bu benim sözcüğüm değil, ben, buradan yaklaşamıyorum ve halka piyano ve bale götürmek gibi bir düşüm de yok. Kürtlerin ‘bağımsız’ ve ‘non-profit’ olarak adlandırdıkları ilk çağdaş sanat kümelenmelerini hangi tarihlerde açıtıklarına (2015 ve sonrası), bu kümelenmelerin hangi ulusal-uluslararası kurumlardan yardım aldıklarına bakarsanız, fotoğrafın flu tarafları da mucizevi bir şekilde netleşiyor. Sorunsuz olduğundan değil, mecburen böyle oluyor, çünkü aslında bunca mücadeleye rağmen sen hiçbir kurumsal mecra yaratamamışsın. Buradan çıkan sonuç bu! Her şeyi soğurmuş, geriye karşıt olduğunu deklare ettiklerinle de çalışabilecek tipler yaratmışsın. Bence bundan daha korkutucu ve alçaltıcı bir şey yok.

Amerikan avangardı Batı’nın kültür merkezini birkaç yıl içinde Paris’ten New York’a kaydırmayı başardı, ancak mesele şu ki, Diyarbakır Paris değil ve bizler de Batı’da yaşamıyoruz. Dönemin Belediye Başkanları, “Diyarbakır’ı Ortadoğu’nun kültür ve sanat merkezi haline getireceğiz” derken, herhalde bunu kastetmemişlerdir, ancak kastettikleri her ne olursa olsun, Diyarbakır bir kültür ve sanat merkezi olmadı, hatta geriye bile gitti diyebilirim. Bugün, kesinlikle bağımsız olmayan, kısa ve kişisel tarihler üzerinden işleyen sanat mekanları da olmasa, çölden farkı kalmayacak. Siyasetin öneminin ne olduğuna ilişkin yine lakayt cümleler kurarken, bir baktık ki, merkez olacağı söylenen kent, darmadağın olmuş. Sonrası nedir biliyorsunuz, Kürtlerin yine aynı kesim içinden çıkan zengin tabakası, burada Woodrow Wilsoncu bir tarih yazımı beklenmesin!

Çağdaş sanat, Diyarbakır’da siyasal bir siyaset-dışı kalma hakkını kullandı ilk zamanlar ve bu Batı için müthiş bir şeydi. 2000’li yıllardan sonrasına bakarsanız, bu dönemlerde üretilmiş imgelerin altında yatan bakış açısının eleştirel çözümlemesinin de olmadığını göreceksiniz, nedenleri açıklanmıyor, hemen herşey gizleniyor ve sanki kendiliğinden ortaya çıkmışlar gibi yaklaşılıyor, buna Kürtlerle çalıştığını söyleyen küratörler de dahil. Keşke bugün bu çatışma, çağdaş sanatta ‘nitelik savunucuları’ ile ‘eleştiri yandaşları’ arasında olsaydı, o vakit toplumsal direnişi de, sanatın katkısını da pekâlâ konuşuyor olabilirdik. Kürt siyasetinin çağdaş sanatı hiçbir şekilde ve hiçbir platformda –propoganda düzeyinde bile– ciddiye almadığını söylemek istiyorum, ne diasporada ne de burada. Ama, Théophile Gautier’nin deyişiyle bir l’art pour l’art (sanat sanat içindir) gibi bir durum da yok.

Bayrak, 2010

Kürtlerin mücadelesi kendi sokak sanatını oluşturabilmiş görünüyor mu? Sokaklar eskiden hareketli ve güçlüyken sokak sanatı neden yaygınlaşmadı sence?

Bunun birkaç –ve önemli– nedeni olabilir, ilk gördüğüm, sanatın bizzat üreticileri tarafından bir uzmanlık alanı olarak kabul edilmesi, bu korunaklı mesafe, sanatın bir yaşam biçimi olmasına, bir yaşam biçimine dönüşmesine engel teşkil ediyor. Duna Maver’in de dediği gibi, bu ‘manifesto yazma arzusunun kaybolması’yla da alakalı olabilir. Sokak, bu manifestoların (ve protestoların, zira ev-içi’nde neyi protesto edeceksiniz?) mekânıdır ve eğer çevrenizde arzu yaratıcıları yoksa, yol almanız, ışığı bulmanız da zorlaşıyor. Sokağın (ve hafızasındaki sözün), dil ve davranış alışkanlıklarınızı yıkıcı bir yönü de var, eskiden hareketli ve güçlü diye düşündüğünüz şey, bununla ilgili. Olumsuzlamanın, kara mizahın, direnişin, entelektüel gevezeliğin, skandalların ve diğer imgelerin ‘temizlendiği’ ve sokakların yeniden düzenlediği bir zaman aralığında yaşıyoruz, sanat cephesinde ise, zihinsel mekân tercihleri ağır basıyor, sanatçı aynalar koridorundaki sonsuz imgesine bakıyor artık, dışarıya değil. Sokak dediğimiz mekân aynı zamanda işten kaçmanın da mekânı değil mi? Tarihsel olarak baktığınızda da böyle, direnişsel (isyankâr) bir gayrı resmi tarihi olsa da, sanatın dışına çıkan (sitüasyonist yaklaşım açısından anti-sanat) bir form olarak görülmemiş ki!

İsyankâr karakteri ise tamamen Avrupa devrimci hareketinden, ancak faşistlerin de aynı estetik silahları kullandığını da unutmayalım. Şablonun Almanya’daki Beyaz Gül (Weiße Rose) ve Fransa’daki 68 Öğrenci Hareketi’nde (aslında tüm anti-faşist haraketlerin) kullandığını biliyorsunuz. Münih’te Beyaz Gül üyelerinin Gestapo tarafından katledildikleri yeri görmüştüm. Hans, Sophie Scholl ve Christoph Probst, tutuklanmalarından dört gün sonra, 22 Şubat 1943’te giyotinle idam edilmişlerdi. En yaratıcı örneklerini ise, 60’ların Meksika kökenli Chicano Duvar Hareketi’nde görürsünüz. Bir direnişin imgeleri ancak halka açıksa, halka ait olur. Toplumun unutulmuş kesimlerinin seslerini başka nasıl yayabilirsiniz ki? Kimlik ve kamusal alan düşüncesini yerle bir eden başka bir form yok aslında, Sokak Sanatı nereden bakarsanız bakın, özünde devrimcidir. Salt, sanatı geleneksel galeri (Türkiye’deki en muhalif galerileri bile artık gelenekçidir) ve müze bağlamından koparıp, onu daha geniş bir kamusal alana yerleştirmesiyle de sınırlı değil, ücretsiz, sergi görevlisiz ve beklenmedik olması da var. Orada, şurada gördüklerim dikkatimi çekiyor, hâlâ bir yer, mekân duygusu işleniyor çoğunda.

Sorunuzun diğer kısmı, Urban Art mı olacaktı? İyi de bizde Urban kalmadı hiç! Size, yeniden düzenlenmiş kentler versek!? Uzun bir alıntı olacak, bunun için şimdiden özür dilerim. Engin Sustam, kapak tasarımını benim yaptığım Kürt Sanat Çalışmaları ve Dekolonyal Estetik adlı yakında çıkacak yeni kitabında şundan bahsediyor, izinsiz olarak bu paragrafı kullanmak isterim: “Kürt sanat çalışmaları 1990’ların ortası itibariyle Kürtlerin direniş kültürüyle beraber ortaya çıkan bir perspektifi sunsa bile, sokağın devlet tarafından ilhak edilmesinden kaynaklı, ne grafiti çalışmalarına şahit oluruz (ama elbette duvar yazıları geleneği vardır) ne de güçlü şekilde kendini görünür kılan bir sokak sanatına. Sokak Kürt alanında iki şeyi ifade eder, direnişi ve olağanüstü şekilde kapatılmayı. Sokak, OHAL koşullarında olup bitenleri, ilhakı ve mekânın yasadışı işgalini gösterirken, diğer yandan sokağı anlatan bütün sanat çalışmaları da bunun trajedisini ve utancını sembolize ediyor. Kürt alanında sanat çalışmaları genelde kurumsal etkinliklerin faaliyeti etrafında (bienal, galeri, sanat merkezleri) uzun süre kendini gösterdi demeliyiz. Sokak sanatı tam da şiddet sarmalı içinde, bundan kaynaklı özgür olan sanat alanı içinde değil, denetlenen ve hatta kapatılan bir şiddet alanı içinde var olamadı.”

Buraya kadar itiraz edilecek bir nokta olduğunu sanmıyorum. Hoş, bu konuda kafa çatlatan tek küratör de Engin Sustam. Devamında ise şunları söylüyor; “Kürt alanı hiçbir zaman ‘özgürleşme’ dinamiğini kendi sokaklarında yaşayamadığından olsa gerek Filistin’den farklı olarak sokak sanatını değil, kendi ifade aracı olarak kabul gördüğü kurumsal anlatılar üzerinden ilerleyen mekânın hafızasına yaslanan kurum içi sanatsal formlara eğildi. Unutmamak gerekir ki bunun oluşmasını engelleyen bir kolonyal şiddet mekanizmaları vardı ve baskı aygıtları bırakın sanat eserinin sergilenmesini ya da sokaklaşmasını, sokağın tamamen tahakküm araçları tarafından fethedilmesini sağladı.” Sustam birkaç sanatçının çalışmasından da örnekler veriyor; Ahmet Öğüt’le yaptığımız “Kan Baldan Tatlıdır” (2004) çizgiromanı, yine Fikret Atay’ın Kürt sokak çocuklarına dair videosu “Dansın Asileri” ve militarizasyon sürecine dair yaptığı “Bang Bang” videosunun örnek teşkil ettiğini söylüyor. Asıl vurgusu ise, Kürt sanatçıların mekân anlatısı ve mülksüzleştirme tarihine hatırlatıcı roller vermiş olmasında.

Sustam’ın nihilist olmadığını biliyorum, çünkü, ben şöyle bir cümle kurmayabilirdim; “Yani sokak aslında Kürt sanat çalışmalarının imgelerinin içine yerleşmiştir”, belki de öyledir ve belki de “sokak”, üreticileri farkında olmadan, gelip yerleşmiştir zihinsel mekâna. Sokağı boşaltmanın kanlı bir tarihi var, artık ayaklanmanın olmadığı zamanlarda fazla baskıya da gerek duymaz iktidarlar. En azından ayakları yerden ve düşünceleri sokaklardan kesecek Volkswagen’in Nazi Almanyası’nda böyle bir hedefi vardı.

2015’te açtığın serginin adı “Çıkış Var”dı. 2019’da “Yeni Bir Umutsuzluk” adındaki sergi ile çıkageldin. Bu umutsuzluğu “yeni” kılan ne, arada ne değişti? Umut vadeden bir dönemden sonra seni yeni bir umutsuzluğa sevk eden nedenleri merak ediyorum.

Serginin (Yeni Bir Umutsuzluk) zorlu bir hazırlık evresi oldu. Teknik açıdan olmasa da, düşünsel ve duygusal açıdan öyle oldu. Onar yıllık zaman dilimleriyle kapanan sürelere bakmıyoruz artık, bizi tekrar tekrar dehşete düşüren mesafeler kısaldı, zira 2015 ile 2019 arasında bana göre çok uzun bir zaman dilimi yok, hele de Avrupa’da yaşayan bir sanatçı için hiç yok, son değişiklik göç meselesi, şimdi bir de pandemi eklendi. Dışarıda olma, bazı şeylerden kopma olarak görülse de, meselenin özünün bu kadar basit olmadığını düşünüyorum. Gönüllü bir uzaklaşmadan söz ediyorum.

Paul Virilio’nun ‘Hız ve Politika’sı yine elimde, “…çünkü eğer var olmak bir yerde oturmak (eski Germen dilinde buan) demekse bir yerde oturmamak artık var olmamak demektir; artık kabul edilmeyenin, dışlananın, yani özgül bir mekândan ve dolayısıyla kimlikten yoksun adamın yavaş yavaş ölümü yerine ani ölümü tercih edilecektir”, şimdi nerede oturduğumuzu bilen birilerinin çıkıp bunu söylemesi gerekiyor, sahi nerede oturuyoruz? İlk sergide, yani Çıkış Var sergisinde Diyarbakır’daydım, hâlâ bir umut vardı, çıkabilirdik, minicik bir taşın bile yeri değişmeyebilirdi, su hep olduğu gibi akar, hayat dediğimiz şey olağan seyrinde ilerleyebilirdi, yani hırpalamadan, kırmadan… Umutsuzluğun bir çıkış olabileceği düşüncesi ise Berlin’de ortaya çıktı. O sıra çekimler için Diyarbakır’a geldiğimde, peşimden bir aidiyet duygusu getirmeyeceğimi biliyordum. Bunun basit bir cevabı yok aslında. 2015’teki kısmi iyimserlik havası ve umudun, 2019’da (yeni) bir umutsuzluk olarak ortaya çıkması, bir tercih değil, bir duyguydu, hep olduğu gibi bocalıyordum.

Göçmen, 2018

Edebiyat alanında da üreten bir yazar olarak Kürtçeye müdahalelerin engellenmesi için ne gibi müdahaleler gerektiği konusunda düşüncelerini alabilir miyim? Dilde özgürleşme ile birlikte ilerleyen süreçler var mı yoksa bu çeşit bir özgürleşme belli şartların olgunlaşmasına bağlı diye mi düşünmeli?

Evet, tabii ki, dilde özgürleşmeyle ilerleyen süreçler var, ancak bu bizim sürecimiz değil, Kürtçenin değil. Siyasi bir angajmanın içinde varlık savaşı veren bir dilden söz ediyorsanız, Kürtçeye en histerik müdahalelerin, tuhaf ama yine Kürtlerden geldiğini göreceksiniz. En azından dışarıda bu kadar işsiz “Kürdolog” varken, edebiyatın ve eleştirinin artık başka bir mecraya taşınmasını dileyebilirsiniz. Elbette bir Altın Çağımız oldu, ancak bunun eğitim kurumlarıyla canlandığını, ardından sönümlendiğini biliyorum. Kürtçenin zamanın modasına dönüşmediğini de siz biliyorsunuz. Yani, en olası şartlarda dil adına yapmadığınız bir kısım şeyi, şimdi yine politik bir diskur üzerinden toparlamaya çalışıyorsunuz, ki bana göre bu en temel yanlışımız. Bir düşünün, on yıl öncesinde belli şartlar dediğiniz “şartlar” gayet olgunlaşmış görünüyordu; PEN’ler (kalemler mi demeliydim?) havada uçuşuyor, edebiyat dernekleri, yazarlar matinesi vs.ler ortalığı kasıp kavuruyordu. Kürtçenin ve buna bağlı olarak Kürt edebiyatının toplumda da görünür olduğu en önemli kavşak, üniversite düzeyinde açılan bölümlerin çalışmalarına tekabül eder, sadece o zaman zarfında, ilişkili ya da bağımsız yayınlanan kitaplara, türlere ve alanlara şöyle bir göz atmanız yeterli.

Kürt yazarının da artık boş bir sahneye konuşmadığı (kendisini biricik gördüğü, karşılaştırma yapamadığı ve başka Kürtçe kaynaklardan beslenemediği uzun bir zamanı olmuştu), diline ve kuşkusuz yazdıklarının yazınsal içeriğine (edebi olarak nasıl daha iyi olunabileceği kaygısı bu zamanda güçlendi) bakabildiği, en azından karşılaştırabildiği bir kısa devreydi söz konusu olan. Ve fakat ne oldu diye sormak gerekiyor? Aslında yanıtı pek çoğumuz biliyoruz, ancak dillendirmek konusunda cesur davranmıyoruz. Kürtçe sistematik olarak baskılanıyor, dolaşımın güdüklüğü, okunamamazlık, hâlâ kurumsal bir çevirinin olmayışı, Kürt siyasetinin dil tercihi gibi olumsuzluklar, Kürtçe yazanları ta baştan demoralize eden olgular. İsimleri yüzde yüz Kürtçe olan, ancak kendi dillerini konuşmayan (sadece konuşmakla da kalmıyor, bir de tepki duyuyor) Şîlan’lar, Brûsk’lar, Rêzan’lar, Egîd’ler dünyaya getirerek, dile ne tür bir katkı yaptığımızı sormamız gerekiyor.

Çağdaş sanatın en önemli konularından birini “mekân” oluşturuyor. Mekân-politika kopmaz bağlarla birbirine bağlıyken politikadan arındırılmış işlerle karşılaşıyoruz. Mekândan bahsederken politikadan bu kadar uzaklaşılmasını neye bağlıyorsun?

Politikanın saçmalamasına ve halkı ciddiye almamasına… Biri (bu bir Kürt sanatçıysa eğer) politikadan arındırılmış bir iş –veyahut işler– üretiyorsa, siyaset olmaması gereken sığ sularda kulaç atıyor demektir. Bizde alana özgü işler pek yoktur (saymama gerek yok), burada akla iki şey geliyor. Bir, Kürt sanatçının alan algısıyla alakalı yaşadığı aidiyet sorunları. İki, video üretiminin vardığı zevksizlik. Son yıllarda kamusal alana atıfta bulunan çalışmaların çokluğuna bakılırsa, sanat dünyasının demokrasiyi ciddiye aldığını söylemek olası. Ben mekân meselesini de bununla alakalı görüyorum, demokratik ideallerin tükendiği bir siyasal ortamda, anti-politika sizleri yokluyor.

Soruyu bir de Kürt siyasetinin “mekân algısı” üzerinden tartışmak gerekiyor. Bu minvalde düşündüğünüzde iki tür sanatçını profilinin öne çıktığını görüyorsunuz; politikadan beslenen (ancak koleksiyon aşamasında işlerinin politik olmadığını özellikle belirten) sanatçı ile, üretimlerini coğrafyanın dışına çıkaran ve aidiyetini sadece ilişki kurduğu zamanlarda ortaya çıkaran sanatçı.

Uzun bir süredir çağdaş sanatta Spinoza ve Deleuze ekseninde işler üretildiğine tanık oluyoruz. Bu filozoflara bu kadar başvurulmasının nedenleri ne olabilir?

Aslında bitti bu süreç, Deleuzyen referanslar Ali Akay’ın bu bağlamdaki çevirileri, belirli bir dönemi kapsayan yayınları ve kitapları ile en üst noktasına ulaşmıştı. Akay’ın Sanatın Sosyolojik Gözü’ne baktığınızda, özellikle Sanatın Yaşama Tercümesi: Sergiler üst başlığının tam da bu konuları açtığını göreceksiniz. O da söyler zaten, Deleuze ve Guattari’yi izleyenler sosyal bilimlerden çok sanat alanında çalışanlar olmuştur, ancak bu tabii ki şizoid yaşayan Amerikalılarla ilgildir. Kavramsal sergilerin başlangıcı (burada kesin bir tarih vermek de tuhaf) 90’lı yılların başıdır ve sanatçıların tam da bu yıllarda politik ve kamusal meselelere eğildiğini biliyoruz, zira ben de o yılların sanatçısıyım ve üretimimin ne kadar Deleuzyen ne kadar Spinozacı olduğunu bilmiyorum, sanırım bilemeyeceğim de. Ne ki eksenler yanıltıcıdır, Deleuzyen veyahut Spinozacı referanslar, yakıcı sorunlara bakarken kaçış noktaları yaratmıştır, evet, bu besbelli ki böyle işledi.

Kürt sanatçılara ve üretimlerine dair söz üreten Türk sosyolog, Türk sanat tarihçisi yoktur, Kürt olduğunu bildiğimiz az sayıda küratör de, Kürt sanatçılardan çok başka ulus sanatçılarının pratiklerine eğilmişlerdir. Deleuzyen eksen kayması budur, Spinoza’ya gelince, henüz bu aşamaya ulaşabilmiş sanat pratiği yok, hoş buna gerek de yok.

Türkiye’de ve dünyada sanat piyasasının dayattığı kurallar bir yana, Türkiye’de genç bir Kürt sanatçı öncelikle hangi dengeleri gözetmeli? Bu yola çıkacakların ilk başta neleri bilmeleri gerekiyor?

Denge gözetecekse politikaya atılsın derim. Emin değilim, yani neleri bilmesi gerektiği konusunda. Hiçbir şey bilmediğinde de sanatçı olarak var olabiliyor.


Şener Özmen hakkında

Şair, öykücü, çevirmen, güncel sanatçı Şener Özmen, 1971’de Şırnak’ın İdil ilçesinde doğdu. Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim İş Eğitimi Bölümü’nü bitirdi.
Karikatür ve şiirle çok erken yaşlarda tanışmasına rağmen, güncel sanat ve Kürtçe yazın için ikisinden de vazgeçti. Dönemin sanat ve edebiyat dergilerinde şiirleri ve öyküleri yayımlandı. Kürtçe kaleme aldığı ilk deneysel öyküsü “Mirin û Dîyalektîk” (Ölüm ve Diyalektik), Sîyabend Z. mahlasıyla War (1999) dergisinde yayımlandı. Tîrêj kuşağının büyük şairleri Arjen Arî (Destana Kawa û Azhî Dehaq-Kawa Destanı ve Azhî Dehaq, 2011) ve Berken Bereh’ten (Kalbim Bir Yastıktır Aşka, 2012) yaptığı çeviriler, Evrensel Basım-Yayın’dan çıktı.
Sıcak Nal (2010-2012) dergisinde “Uykusu Bölünenler” başlığı altında yayımladığı Kürtçe edebiyat okumaları ve çevirilerini 2013’te kitaplaştırdı. Sanat üzerine yazılarına, editörlüğünü Halil Altındere’nin yaptığı ve Türkiye’nin ilk güncel sanat dergisi olan art-ist Güncel Sanat Dergisi’nde başladı.
2005 yılında Kunstmuseum Thun’ın (İsviçre) Prix Meuly ödülünü aldı.
Kuzey Ren Vestfalya (NRW) Kültür Sekreterliği’nin gerçekleştirdiği TRANSFER 07 sanatçı değişim programına (Münster-Almanya), Goethe Enstitüsü’nün (İstanbul) düzenlediği Türkiye-Almanya Kent Yazarları Projesi’ne (Münih) katıldı.

PAYLAŞ:
    WhatsApp'da Paylaş!   Telegram'da Paylaş!     Yazdır   E-Posta Gönder

Önceki Haber
Askeri hastaneden çıkarılan Osman Şiban’dan ilk sözler
Sonraki Haber
Aygül Doku: Gülistan'ın dosyası kapatılmak isteniyor